文史哲新闻学 理论研究

艺术社会学三型及其“本质”疑难

赵庆秋

2020-05-15 07:17

常培杰
​ 《艺术学研究》2020年第1期

近几年,随着译林出版社“凤凰文库·艺术与社会系列”相关图书的出版,艺术社会学作为一种研究方法,日益得到学界的关注。就艺术社会学研究的侧重点不同,可以简要区分出三种范式:“艺术”社会学;艺术“社会学”;“艺术—社会”学。不过,这种方法也有其局限,即搁置了对“艺术本质”问题的讨论,而这恰是艺术研究的核心命题。下面,我将先挂一漏万地以代表性理论家和著作为主,从整体上讨论“艺术社会学”的三种研究范式;而后再以丹托的艺术哲学观念为引线,讨论此方法的局限。

 

一、艺术社会学的三种范式

 

第一种范式,“艺术”社会学。在研究方法上,它主要以哲学批判和社会整体批判为方法。其研究重心是“艺术”而非“社会”。它打开“艺术”,条分缕析地研究艺术作品的构成要素、形式特征和接收方式等问题。与此同时,它把社会闭合起来,只在整体上做好和坏的判断,而不进入社会内部分析其构成要素、运作流程和交往环节等。其代表人物包括本雅明、阿多诺、比格尔(Peter Burger)等偏重于马克思主义和批判理论传统的理论家。阿多诺是此范式中最典型的一位。他的遗著《美学理论》既是一本哲学美学著作,也是一本艺术社会学著作。就前者而言,可将其美学称为“非同一性美学”;就后者而言,则可称之为“否定美学”。所谓“否定美学”的哲学依据是他在《否定辩证法》中发展出的“非同一性哲学”,其社会学依据则是阿多诺对其身处的社会环境的否定性判断。阿多诺认为,以“工具理性”为内在价值依据的现代资本主义社会,最终导致以奥斯维辛集中营为代表的极端反人类事件的发生,这是一个需要从整体上予以否定的社会。不过,阿多诺并未详细分析现代资本主义社会的内部构成和程序机制,而只是从哲学高度做出了整体判断。由此,他进一步辨析了艺术的命运。在艺术问题上,阿多诺充分发挥了自己的专长,不仅从艺术本体的角度讨论现代艺术之变;还从艺术与社会的关系角度,详细辨析了现代艺术的社会情境、艺术自律与介入的关系、艺术作品构成的融贯与破碎、艺术的谜语特质与阐释方法问题。阿多诺处理艺术问题的主要着眼点是“美学”,“社会”只是他展开相关问题的语境或背景。他的《新音乐哲学》和《音乐社会学导论》亦然。

这种研究方法在本雅明和比格尔那里也有鲜明的体现。本雅明的批评生涯持续了近30年,在1930年之前,他都是一个具有鲜明犹太神学和观念论哲学特征的学者;但是之后,他的研究则具有了鲜明的马克思主义特征,其著述中的社会维度越发突出。在此类研究中,最具代表性的著述包括《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》和《论波德莱尔的几个母题》等。在这些研究中,“社会”一则以“资本主义社会”作为整体背景存在,二则细化为社会的物质生产技术。由此,本雅明深入探讨了“物质生产技术”与“艺术生产技术”之间的关系,并从本体角度探讨了艺术作品的构成方式、审美特征和受众审美接受方式的变迁。例如本雅明谈到,现代大工业生产条件下,艺术作品原有的“本真性”及由此生成的“灵晕”趋于消散,艺术作品由追求有机整体性转而寻求以蒙太奇、拼贴等手法构造无机的前卫艺术。[1]在此,“技术”以及与此相关的“感知媒介”是艺术与社会之间的中介环节,能否找到“中介”并由此展开讨论,是此研究路径的关键。比格尔的研究也可以归入这一范式。比格尔的思想深受批判理论影响,有论者将其归入法兰克福学派第三代。他的《先锋派理论》也是一本精要的“‘艺术’社会学”著作。他和阿多诺、本雅明一样,都未深入细致地分析与艺术相关的社会构成,而主要从哲学角度出发,从整体上把握社会变迁,进而从“艺术体制”角度分析艺术从自律的现代主义艺术向反自律的前卫艺术变迁的内在逻辑。“艺术体制”这一核心概念兼具社会学和美学两重维度:“既指生产性和分配性的机制,也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。”[2]不过,比格尔对待“社会”的态度,是一种哲学批判而非实证分析,因而其研究的美学色彩更为浓厚。

第二种范式,艺术“社会学”。它是研究特定艺术事实的“社会学”,研究重心是“社会”而非“艺术”。它在研究方法上侧重欧美的实证社会学传统。就当代艺术社会学研究而言,比较典型的是贝克尔(Howard S.Becker)的相关研究。贝克尔在《艺术界》[3]中,把艺术界分解为艺术家、批评家、编辑和机构等要素,视艺术界为上述要素互动构成的“集体活动”;进而从经验实证的社会学角度,充分描绘了各个环节的运作方式。艺术家怎样创作?画廊、博物馆和基金会等机构,在艺术生产中扮演了什么样的角色?特定的艺术惯例是如何在社会互动中生成的?艺术场域内部,艺术家们是如何分化开来的?等等。这种研究方法搁置了“艺术本质”“审美特性”等本体问题,而将艺术作为“社会事实”分解为不同的社会环节,进而探析它们的互动方式。对中国学界而言,这种研究方法是特别必要和急需的。一直以来,中国文艺界在讨论艺术和文学问题时,多取观念论路径,重思辨轻实证;即便一些研究有实证倾向,也多是在知识整理、文字材料考订等层面做工作,而轻视了对作为社会交往环节的艺术活动的分析,更缺乏质性研究和量化研究等基本的社会学研究方法。这种研究方法可以为研究者从艺术的内在逻辑和观念推演角度得出的特定结论,提供必要的经验、材料和数据支撑,避免主观性。比如,戴安娜·克兰(Diana Crane)的《先锋派的转型》[4]就以实证方法,讨论了艺术家、策展人、经销商、收藏家、评论家、博物馆、画廊、基金会和政府机构等要素,在1940年以来美国艺术界出现的抽象表现主义、波普艺术、极简主义、具象绘画、照相写实主义、模式绘画和新表现主义等七种先锋艺术流派的更替中所扮演的角色。不过,和贝克尔的著作一样,这本书也很少讨论艺术流派的风格特征和艺术作品的美学内涵。

第三种范式,“艺术—社会”学。这种研究方法近于卢文超所讲的以蒂娅·德诺拉的研究为代表的“新艺术社会学”方法。它既关注艺术的内部形式要素和美学特征,也探讨艺术周边的社会事实,更为关键的是将前者建立在后者的基础之上,给予形式、风格和审美经验等美学层面的问题以具体而微的社会学解答。就此范式而言,实际上在西方艺术理论界早就出现了相当好的研究范例,如马克斯·韦伯和皮埃尔·布迪厄等人的研究。无论韦伯还是布迪厄,都是十分专业的社会学家,但是他们在研究艺术问题时,能够充分理解和尊重艺术现象,不仅没有放弃从美学角度分析艺术问题,更试图从社会学角度来解答一些美学上的核心问题。社会学的奠基人之一马克斯·韦伯有几篇经典文章,结集为《新教伦理与资本主义精神》[5],主要讨论了作为主观要素的新教伦理,如何促生了现代资本主义生产和社会体系,探讨了现代社会的合理化逻辑。他还写过《音乐社会学》[6]一书,讨论了随着音乐器材的合理化,音乐风格的变动。如此,他就从具体的社会生产环节、物质文化的变化等角度,进入艺术的微观层次,讨论艺术的风格和形式问题。可以看到,书中有不少乐谱分析,十分专精。就布迪厄的研究而言,艺术是他的一个重要论述对象。他将自己在社会学研究中发展出的“场域”研究方法,移入艺术领域,从艺术家、艺术流派和艺术机构的互动角度,分析了特定艺术观念、风格和趣味的生成逻辑。这种方法实则辩证综合了艺术研究中偏重形式分析的内在研究方法和偏重社会条件的外在研究方法。例如,他在《区隔》一书中,就以大量的资料和数据讨论了阶层、职业、教育水平等因素对当代法国人审美“趣味”的影响,回应了康德美学中“趣味无功利”的观点。他还在《艺术的法则——文学场的生成和结构》[7]中,以“场域”为方法,大量引用和讨论艺术作品、艺术宣言、艺术家的回忆录和访谈等材料,社会历史地分析了不同艺术要素在艺术场域中既斗争又合作的逻辑,勾勒了“为艺术而艺术”这一现代艺术核心观念的生成逻辑,以及尊崇此观念的现代艺术领域的结构特征,批判了康德美学不涉现实、无关利害的“纯粹审美”观念。他的这些研究,既是社会学的,也是美学的,而且无论放在哪个领域,都可资借鉴。

 

二、艺术社会学的“本质”疑难

 

不过,在艺术社会学的研究中,始终存在一个问题,就是学科定位。在如火如荼的“双一流”建设中,“学科”问题被提到了新的高度,各院校无不强调自己拥有多少“双一流”学科,进而强调“学科本位”意识。但是,这种观念是一把双刃剑:一方面,有助于各学科整理自己的基本问题域、知识域和方法论,走向系统和深化;另一方面,会导致学者固步自封,盲目排斥相关学科问题的研究和方法借鉴。总体而言,世界范围内的学术研究正在走向“跨学科”,过分强调“学科本位”是逆势而动,长远看,弊大于利。就艺术社会学研究而言,无论艺术学还是社会学,都有所涉及。但是,不同学科要解决的核心问题是不同的。就艺术学而言,它是要解决艺术和美学层面的问题,而非社会学的问题。但是,它在研究中多从社会学角度研究艺术的外围现象,忽略了或者说无力深入艺术本体问题,帮助我们真正理解艺术作品构建自身的方式,以及特定艺术风格、美学观念的提出及展开逻辑等问题。当然,指出此方法的“局限”,并非要否定它在艺术学研究中的必要性与正当性,否认它在艺术研究领域的拓展和艺术学知识谱系的构建中的积极意义,而是要指出艺术学在借鉴社会学方法清理周边问题的同时,不能舍弃或一直悬置更为重要的本体问题研究,因为只有从“本体”出发,才能看到各种方法的必要性和局限性。

在艺术研究中,最为本体的问题就是“何谓艺术”,或者“艺术的本质是什么”。然而,大多数艺术社会学的研究都悬置了这一问题,而着力于解释艺术在“事实”层面呈现出的诸多现象。这虽有助于理解“艺术活动”,却无助于艺术家从根本上把握“艺术本质”,以及基于此的“艺术创造活动”。事实上,这种方法颇契合于当代美学和艺术界盛行的“反本质主义”艺术观——艺术无本质,无法定义。“新维特根斯坦学派”美学家莫里斯·韦茨(Morris Weitz)认为,前卫艺术的进展使得所有的艺术定义都已失效,而且艺术本就没有本质,甚至没有共同的属性,如此所有定义行为都必然以失败告终。[8]韦茨循着维特根斯坦的“家族相似”(family resemblance)理论认为,一件物品之所以可以被归入艺术之列,源于它与其他艺术品有“家族相似”关系。这种“相似”并非普遍属性意义上的相似,而只是“外观”上的相似。[9]不过,反本质的韦茨给出的替代方案也有缺陷。曼德尔鲍姆(Maurice Mandlbaum)认为,韦茨误用了维特根斯坦的“家族相似”理论,真正的“家族”相似绝不仅是外观上的偶然相似,而有赖于某些基础机制,如家族遗传基因。[10]亦即,在艺术定义活动中,真正重要的不是外显的相似要素,而是某种给予特定事物艺术身份的“起源性机制”。此论启发了丹托和迪基,他们二人直面的正是新维特根斯坦学派在识别艺术上的困境。[11]

丹托在1964年看到沃霍尔创作的《布里洛盒子》后,内心产生了一个疑惑:为何两个看起来相似到感官难以分辨的东西,一个是艺术作品,一个却是寻常物品呢?此问题是丹托艺术哲学的起点。为此,他当年就发表了《艺术世界》(The Artworld)一文。他在文中指出:“要将某种事物视为艺术,需要一些眼睛无法诋毁的东西:一种艺术史氛围,一种艺术史知识,一个艺术世界。”[12]在他看来,对于艺术作品而言,真正重要的不是构成艺术作品的物质材料及其外观,而是肉眼不可见的阐释艺术作品的“理论”。受丹托影响,迪基在1974年出版的著作《艺术与审美》(Art and Aesthetic)中提出了更为注重围绕艺术作品的“外部关系”的“艺术体制论”(the institutional theory of art)。迪基在文中将丹托从哲学角度提出的“艺术世界”观念具体化为社会层面的“艺术体制”:“我将用丹托的术语‘艺术世界’来指宽泛的社会制度,在这里,艺术品拥有它们的位置。”[13]在迪基看来,一物是否是“艺术”,有赖于社会学层面艺术领域的参与者的共同“判定”。

虽然二者的理论存在诸多差异,但迪基依然认为自己与丹托的思路是一致的,且认为“艺术体制论”是丹托“艺术世界”理论的发展。他显然误解了丹托的用意。从《艺术世界》一文看,丹托在处理艺术问题伊始,就是要回答“何谓艺术”这一问题。但是,他的“艺术世界”理论既不直接亦不彻底:仍然聚焦于艺术的“外部关系”,而未直指“艺术本质”这一核心问题。正因如此,迪基才会在丹托的思想基础上发展自己的“艺术体制论”。不过,迪基的观点将人们对丹托的认识引向了错误的方向,使得人们认为丹托是在社会学层面探讨围绕艺术作品的外部体制性要素,而非在本体层面探寻艺术本质。对于迪基的“推崇”,丹托不仅不接受,还颇为苦恼,以至于曾多次在书中予以批评。丹托认为,在以迪基为代表的艺术体制论者那里,某物是艺术作品,是因为“艺术体制”裁定它是;此论虽有助于“识别”艺术,却无法“定义”艺术。它遗留的问题显而易见:“艺术世界”裁定什么东西是艺术的“依据”并不明确[14];这种裁定,归根结底仍是个人趣味使然,难免失之武断[15]。迪基的“艺术体制论”另一个比较大的问题是:只在社会学层面共时地分析了艺术界的构成要素,忽略了形成此艺术体制的历史原因。

相对而言,较好地解决了这一问题的是丹托的后期思想。有研究者认为丹托是一个“后现代主义者”“反本质主义者”,这实则是种误解。就艺术问题而言,丹托一直高举本质主义的大旗,认为艺术必然有其区别于寻常事物的本质,而且这种本质具有普遍性,亦即所谓“艺术”不仅包括既有、现有的艺术,还要包括将来的艺术。如此,这种本质主义艺术观从根本上讲是开放包容的,不是封闭排他的,若不然就是不彻底的艺术本质观——其典型代表就是格林伯格(Clement Greenberg)以“形式正确性”为核心的现代主义艺术观。就绘画而言,格林伯格循此艺术观念,褒贬既有艺术现象,勾勒艺术发展史。虽然格林伯格否认自己是本质主义者,但在丹托看来,格林伯格的问题并非他是不是本质主义者,而是他的理论“是什么样的”本质主义。换言之,格林伯格可以持本质主义艺术观,但不能持排他性的本质主义艺术观。那么问题来了,如何构造一种开放而包容的本质主义艺术观呢?丹托给出的定义策略是本质主义与历史相对主义的结合:历史观上的相对主义,艺术观上的本质主义——艺术有其单一、不变而完满的本质,它随历史发展而不断显现自身;当代人之所以无法把握这种本质,是因为它还没有在历史中充分显现自身。在此,丹托实则重返了黑格尔哲学,其定义策略是黑格尔“绝对理念的历史化”的变体。丹托之所以能够给出这一颇具影响力的艺术观念,根源在于他从未放弃追问“艺术本质”的问题。

 

结语

 

艺术社会学在讨论艺术的“体制”问题时很有优势,可以解决很多原本含混不清的环节,有助于理解围绕“艺术”展开的艺术活动,明白特定艺术作品的生产、流通、定价和消费机制等。但是,它的局限性也很明显,即悬置了或无力解决“艺术本质”问题。当然,指出这一“局限”,实则是在“哲学”层面对“社会学”的“求全责备”;反言之,艺术社会学的生命力,或许恰在于它悬置本体问题,而专注于探讨外围问题,进而廓清了“艺术活动”的轮廓,使得原来诸多被纳入观念领域、归于美学层面的环节,在“社会”维度上,得到清晰呈现,避免了大而化之、游谈无根。最后,艺术社会学不能舍弃“美学”,而要如“‘艺术—社会’学”那样积极介入美学讨论,从社会学角度解答诸如天才、本真性、美、趣味、风格等问题的生成逻辑和内涵,使得美学和艺术学不仅具有观念论维度,更具有坚实的社会基础。

 

注释:

[1] []瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,《艺术社会学三论》,王涌译,南京大学出版社2017年版,第8687页。

[2] []彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年版,第88页。

[3] []霍华德·S.贝克尔:《艺术界》,卢文超译,译林出版社2014年版。

[4] []戴安娜·克兰:《先锋派的转型》,常培杰、卢文超译,译林出版社2019年版。

[5] []马克斯·韦伯:《新教伦理与资本主义精神》,黄晓京、彭强译,四川人民出版社1986年版。

[6] []马克斯·韦伯:《音乐社会学》,李彦频译,西南师范大学出版社2014年版。

[7] []皮埃尔·布迪厄:《艺术的法则——文学场的生成和结构》,刘晖译,中央编译出版社2001年版。

[8] Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics,The Journal of Aesthetics and Art Criticism (Vol. 15, 1956), pp. 27-30.亦见斯蒂芬·戴维斯:《艺术诸定义》,韩振华、赵娟译,南京大学出版社2014年版,第1215页。

[9] Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics,”  The Journal of Aesthetics and Art Criticism, p. 33.

[10] Maurice Mandlbaum, Family Resemblances and Generalization concerning the Arts,”  American Philosophical Quarterly (Vol. 2, 1965), pp. 219-228.

[11] 卡罗尔:《今日艺术理论·导论》,殷曼婷译,诺埃尔·卡罗尔编著《今日艺术理论》,殷曼婷、郑从容译,南京大学出版社2010年版,第1113页。亦见卡罗尔:《艺术哲学》,王祖哲、曲陆石译,南京大学出版社2015年版,第265页。

[12] Arthur Danto, The Artworld,”  The Journal of Philosophy (Vol. 61, 1964), p. 580.

[13] George Dickie, Art and Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 29.

[14] 丹托:《何谓艺术》,夏开丰译,商务印书馆2018年版,第120页。

[15] 丹托:《在艺术终结之后》,林雅琪、郑惠雯译,麦田出版社2004年版,第272页。


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中华文明的文明观和文明态度