巴蜀文化研究

“大”器传神

———三星堆文化器物造型的审美特征

胡小文

2019-11-26 03:25

李社教
《湖北理工学院学报》2019年04期

三星堆文化的两个器物坑出土了一千多 件形制独特的器物。这些器物的造型总体上体现出一个很显著的特征———“大”。“大”既现之于形制,亦现之于内涵; 既现之于实体,亦现之于虚构; 既现之于夸张的方法,亦现之于象征的隐喻; 既现之于崇拜的对象,亦现之于审美的观念。“大”可以说是古蜀人审美心理中的一个“格式塔”,他们以“大”来传宗教之神,也以“大”来传艺术之神。

一、“大”在三星堆文化造型艺术中的表现

(一) 在形制上,古蜀人运用各种方式方法来表现“大”的特征

1.运用坚固的物质材料来表现时间上 “大”的特征

通观三星堆文化的艺术造型,不出陶、青铜、黄金、玉石四类。这四类材料的共同特性是坚硬、耐磨损,所以能穿越数千年历史的烽烟、风雨的侵蚀从沉睡中醒来,以斑驳的面容显示其厚重的意蕴。它象征着古蜀人对永恒的渴望。

2.直接塑造面积、体积庞大的器物来表现“大”的特征

在青铜类器物中,最大的青铜神树残高就有3.9米,是全世界最高的青铜器物;出土器物中有一件太阳形器(K2 ③:1),全器直径约84厘米,放眼世界,还找不到如此之大的象征太阳的青铜器;最大的纵目面具通高66厘米,宽138厘米,重80公斤,是世界上最大的青铜 圆雕造像;大立人像高180厘米,加上神坛、基座,通高260.8厘米,重180公斤,是我国迄今为止发现的最大青铜立雕造像。

另外,从大量的人像造型出于一坑来看,它们是在祭祀中同时使用的,如许之多的组合在一起,其阵容之庞大、气势之夺人、效果之震撼人心,前所未有。

在黄金类器物中,金杖用纯金皮打造而成 ,长143厘米,宽7.2厘米,重400余克,这在黄金极为稀有的上古是非常罕见的。

在玉类器物中,商周出于礼仪制度,对边璋的形制有着严格的规定。《周礼·考工记·玉人》载: “大璋、中璋九寸,边璋七寸”“璧羡度尺,好三寸以为度”。 按秦制折算,边璋应约合 现在的16 厘米;璧的内孔直径(“好”) 应约合现在的7厘米。但1号坑出土的最大的一件长 条四边形玉边璋 ( K1:81-97),长度竟几近两米; 20世纪20 年代末在月亮湾出土的最大的 一件石璧,外径约70.5 厘米,孔径约19 厘米,重百余公斤。屈小强认为: “古蜀人 ……能因地 制宜,……而他们礼敬天地祖先神灵的心地又十分虔诚,因此将璧做得特大。广汉月亮湾的那些被人认为‘粗大而笨重的石璧’,可能也正出自酷爱和喜制大型器物的这批毫无羁绊、潇 洒倜傥的古蜀艺术家之手……古蜀人由于有着 自己的民族禀赋和文化积淀,因此在造型器物上多显示出雄浑粗放豪迈的风格。”[1]

3.通过夸大表现对象的局部,形成强烈对比来表现“大”的特征

在所有的人像造型中,对眼睛、耳朵、鼻子、嘴都进行了夸大的处理。最典型的是三尊纵目面具,其中最大的纵目青铜面 具眼球直径13 .5厘米,突出眼眶16厘米。双耳极大,鼻子高耸,阔嘴沿至耳根,占去了整个面颊的宽度; 在立、跪、坐的全身人像中,还突出一双巨大的“手”;在鸟类造型中,或夸大其眼、或夸大其喙、或夸大其冠、或夸大其翅、或夸大其尾。这些局部在纯粹的物理空间上,并不一定很大,但因与整体形成了对比,其“大”的效果则非常突出。

4.塑造表现对象的一部分,引起对整体的联想,达到表现整体的“大”的效果

所有青铜人头像、人面像、人面具的造型,还有部分鸟类造型,大概由于青铜材料得之不易,只用青铜雕塑出其头面 ,而其更大身躯 ,只能由人们去想像。最大的纵目面具,若配之以泥塑、木雕的身躯,必然是一个庞然巨物。2号坑出土的一件眼形器( K2 ③: 202 ) ,长 57.2厘米,宽23.6厘米,真不知要多大的面部才能配如此硕大的眼睛。

5.用具象或抽象的形式指向表现对象的 “大”

青铜神树的形制不可谓不大,但它还是一个能指,其所指则更大。《山海经·大荒东经》云: “汤谷上有扶木……柱三百里。”《文选·思玄赋》注引《十洲记 》云: 扶桑“长数千丈,大二十围 ”。神树象征的就是扶桑之属,是古蜀人的“宇宙树”,是“众帝所自上下”的天梯;神坛分为三层,分别喻指“地 界”“人界”“天界”。这是一件表现古蜀人宇宙观念的实物模型,表达了古蜀人对天地、自然、神灵、人世的包罗万象的认识。 前面所述的金杖图案,象征古蜀人族属变迁、政权更迭的历史,边璋图案描绘的是古蜀人祭山的宏大场景。孙亚樵、胡昌珏认为:“‘扇贝型挂饰’的顶端圆环所代表的是太阳 ,挂饰上呈昆虫羽 翅状的圆弧形脊棱应该是山体的抽象形态,整个挂饰的主 体部分表述的是山的真实意义。该挂饰取意光照大地的意思。‘圆形铜挂饰’和‘箕形挂饰’反映的主题思想是一样的,表述的是运行中的太阳。”[2]古蜀人用具体或抽象的形制来 象征山和太阳,屡见不鲜。

(二) 在内容上,古蜀人艺术造型中表现的对象也体现着“大”的特征

在无生命物中,古蜀人表现和崇拜的是高悬的太阳、巍峨的高山、参天的神树; 在有生命物中,他们表现和崇拜的是飞翔的猛禽、威风凛凛的老虎,这些动物虽然不见得表现为数量上的“大”,但其力量上的“大”是毋庸置疑的。有意思的是,牛、羊等被人驯化、豢养的动物在三星堆艺术造型中只出现在尊、壘等那些由中原文化移植而来的器物中 ,只作为这些器物的 配件而不以独立的形制出现;至于人像群,并不是现实人物的写真,而是表现和象征为古蜀人的祖先神灵、巫祝、各部落的酋长或英雄,也即是古蜀人崇拜和景仰的具有非凡业绩、超人能力的“神人”“大人”。

由此可见,“大”在古蜀人的外在艺术形象和内在精神观念上是完全统一的。

(三) 古蜀人艺术造型中“大”的特征,还可以从其它方面得到佐证

《华阳国志·蜀志》载: 开明王朝时期“每王薨,辄立大石,长三丈,重千钧,为墓志”。唐代杜光庭《石笋记》载:“成都子城西通街有石百二株,挺然耸峭,高丈余,围八九尺。”这表明古蜀人有中国上古鲜有的巨石崇拜。联系成都羊子山巨大的祭台遗址,以及成都商业街出土的战国时期长达19米的船棺可见,以“大”为敬、以“大”为美是蜀地的传统 。

二、“大”是古蜀人神的观念在艺术造型中的写照

(一) “大”具有象征性

按照黑格尔对人类艺术发展史的分类,三星堆文化的造型艺术就属于象征型艺术。这并不是说其中就没有模仿和写实,“人类的任何创造,包括美的创造,是不能不自模仿开始的”[3]。三星堆艺术造型也是古蜀人观物取象的结果。其中大量的饰纹、动植物形象、人像都是对客观世界的模仿而来,特别是1号坑出土的一件人头像(K1:2)、2号坑出土的铜公鸡,写实性很强。但较之于古埃及直接从真人脸上拓制面具 ,古希腊雕塑特别注 意数理的明 晰和严格遵守人体解剖学上的比例,而三星堆艺术造型更多地带有抽象性、变形性、符号化色彩。 其奇诡夸张的造型是以写实为基础的,但并不停留于简单的对自然实体的模仿,而是在表达意图、创作目的上渗入了制造者强烈的主观意识,在创作过程中将内容和形式结合、虚实结合,以实写虚,在创作效果上以表层的形象指向深层的意义。 用大立人来象征世俗、宗教、精神的领袖,用纵目人面具来象征祖先,用神树来象征天梯,也就是说,其表达意图、表 达内容 、表达效果都指向的是神。因为神对于人来说,不管是在时间还是空间上、物质还是精神上 、能力还是意志上都是巨大的,所以古蜀人就钟情于“大”,以“大”来与神性、神力相匹配。从这个角度说,“大”就是神性、神力的象征,就是神。

( 二) “大”具有超常性

在古蜀人的精神世界中 ,神无处不在。 然而在他们所处的历史时期,神的普遍存在其实 是神力、神性的普遍存在。虽然人格神已经诞生,但还不能像后世一样具体化为雷公、电母、风婆……,更不能具体化为西方佛祖、观世音菩萨、太上老君 、玉皇大帝……。前面已经说过,人像群是象征古蜀人的祖先、巫祝、酋长、 英雄。但这是不能指实的,它们只是一种意指符号、一 种类型共名 ,它们和用拱形来象征高 山、用圆环来象征太阳的方式并无本质区别。 “它所表现的还只是一些基本上还未经个性化 或具体化的抽象意义。”[4]22“在这种力求转化自然事物为精神事物和转化精神事物为感性 事物的双重努力中,暴露出象征型艺术在这个 意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想 、挣扎酝酿以及颠倒错乱的拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到所用的形象不适合,却无法弥补这个缺陷,只能借助于歪曲形象,使它变得漫无边际的巨大,来产生一种单是数量方面的崇高的印象。因此,在这个阶段里我们所 见到的世界充满着纯粹的虚构和难以置信的使人惊奇的东西。”[4]28 古蜀人在将自然物象、 艺术形象与神建立起关系时,就是用漫无边际的巨大、用夸张变形 、用离奇幻想来连接二者,来表现神在时间、空间上的超常性,在物质、精神上的超常性,在能力、意志上的超常性。大青铜立人以其高大的身躯和巨大的双手而超常,纵目人面具以其似人非人、是兽非兽的奇特造型而超常;反过来,普通的圆环因象征了太阳而超常,简单的拱形因象征了高山而超常。超常的形式使表现的内容具有超常性,超常的内容也使形式变得超常。

( 三) “大”具有超越性

古蜀人在将自然物象、艺术形象与神建立起关系时,不是简单地把它们拉扯在一起,而是力图找出二者之间的类似性质,使得前者更 适合表现后者。如果说古蜀人通过“大 ”的象征性把二者联系起来的话,那么“大 ”的超常性就表现为二者的之间的一种类似性质。 但神还有一种性质,那就是超越性。要完美准确地传达神的神韵,就必须在形式层面表现出超越性。“大”的超常性中就包含着超越性——— 不同于常态、超越于常人, 但为了象征神的超凡出尘,“大”的超越性,在三星堆文化的艺术造型中还表现为向上、升腾、登天的类型意象。 大青铜立人站在兽头、神台上,表现出这个“群巫之长”正在通过作法 ,借用神兽上宾于天。握着法器的巨手 ,传递着他坚定执着 、乐观自信的信息; 纵目人面具中糅入了鸟形,配之以夔 龙 形 额 饰,赋予了其飞腾的能力和性质; 饕餮、龙、虎造型的目的,与葛洪《抱朴子》所云:“若能乘蹻者,可以周流天下,不拘山河”意思不出其二,就是要以之为遨游九天的助手; 神坛的形 制 融 天、地 、人为一体,使人能升天入地求之遍,上穷碧落下黄泉; 古蜀人崇拜太阳、山、树、鸟就是因为这些物象具有飞腾向上、直插云 霄 的自然属性 ,可以借之为登天 的工具,象征为神之处所或神之所在 。因为“天”高高在上,气象万千,神秘莫测,古人常常会认为天就是神,或者神就住在天上,所谓“天神”,意源于此,并逐渐由物理之天、神灵之天演化为义理之天、价值之天,成为主宰福祸吉凶 、人生命运的绝对神灵和决定人的价值尺度、伦理规范、行为准则的最高精神象征及 终极心灵源泉。 所以历代帝王都说奉天承运,都想封禅祭天; 历世圣贤都愿阐明天理 ,都 要 则天法人。 虽然三星堆文化中没有出现“天”这个概念 ,但其造型艺术追求“大”的 超越性,表明古蜀人至少已经有了“天”的 初步意识 以“天”为神的朦胧观念。孔子曰:“巍巍乎,唯天为大。”庄子曰:“夫天地者,古之所大也。”古蜀人也以“大”象天。这意味着古蜀人对超越自身的局限性,对沟通天地、与神交通的向往。

( 四) “大”具有无限性

神性、神力无处不有,无所不在,至大无外 ,至小无内,无始无终,不生不死,至刚至柔,自由自在,具 有时空 、性 质的无限性。 在哲学本体意义上,神 就 是“道”,就是“无”。正如郑玄在《〈周易·系辞〉正义》中所云: “以理言 之为道,以数言之谓之一,以体言之谓之无,以物得开通谓之道,以微妙不测谓之神,应机变化谓之易。”相当于西方所言的“绝对精神”,是阴阳化生、万物成形的最高本原。从这个意义上说,“无限,正因为它是从客观事物的复合整体中作为无形可见的意义而抽绎出来的,并且变成内在的,按照它的无限性,就是不可表达的 ,超越出通过有限事物的表达形式的”[4]79 。神的无限性是不能表现的。但“无”中能生“有”,所以在哲学认识论上,神又是“有”,又会存在于万事万物之中。在这个意义上,神又可以通过具体的事物显现,可以通过有限的事物表现神的无限性。三星堆造型艺术正体现了这 种“无”和“有”统一的辩证精神。古蜀人通过塑造各种各样的器物来表现各种各样的自然物像,人心营构之象,祖先、巫祝、酋长、英雄形象,象征神无在而无不在的无限性; 通过坚固的材料、巨大的器物和夸张变形的手法来象征性地表现神在时空、性质上的无限性;通过超常的形制和手法使自然事物转化为精神事物,又使精神事物转化为感性事物,在两种异质事物中建立同构关系来象征 性、神力放射于万事万物,万事万物皆分有神的无限性; 通过塑造向上、升腾、登天的类型意 象来象征超越有限尘世 ,达于无限之苍穹 。

三、“大”是古蜀人“崇高”的观念在艺术造型中的体现

张法指出: “各种崇高理论基本上都承认这个过程的几个基本点: (1) 首先,是一个自我的存在,处在一般的状态下;(2) 然后,是刺激物的出现,其功能是使自我感到自己的渺小; (3)继而,自我求助于一个更高者,其功能是超越自己的渺小,达到一种崇高的境界。”[5]116 甚确。理论是对实践的总结,三星堆文化造型艺术正与之相符。 从根本上说,三 星堆文化的崇高观念是古蜀人自我意识的产物。 随着古蜀人自我意识的觉醒,作为主体的自身逐渐意识到 与客观自然的分离和对立,于是客观自然作为 异己之物出现于人的视野。由于处于文明之初 的古蜀人实践能力低下,在强大的自然力面前 他们必然感觉到自己的渺小。继而他们运用自 己的想象力创造了神,借神的力量以超越自己 的渺小,达到一种崇高的境界。这一观念表现于造型艺术就形成了“大”的特征,古蜀人在艺术造型中追求“大”,意在突出造型的神异、神 奇、神秘、神圣效果,也就是说,古蜀人在以

“大”传神。神高于自己,所以即使在感性形象中显现,它也必然是“大”的。

崇高的心理过程是由痛感转化为快感。三星堆文化的艺术造型正好也带给古蜀人种心理效果。 一方面,“大 ”的形象使古蜀人感到惊惧。 他们“以惊人的崇高气魄去创造,这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到惶惑”[6]161 。这不仅是对“大”的形象的惊惧,也是对这形象象征的异己的神、异己的自然力量的惊惧。另一方面,“大”的 形象也使古蜀人超越惊惧。因为这毕竟是他们以惊人的崇高气魄创造的,是人的本质力量的形象显现,对这种形象的观照会唤 起古蜀人的自豪感,而且神不仅是异己的,同时也是属人的;不仅是人的压迫者 ,同时也是人的保护者。作为保护者,神给了古蜀人超越的勇气和自信。这就是黑格尔所说的象征型艺术中的崇高,也是张法所的“早期崇高的特点: 第一,依托着自己的力量(虽然渺小),面对不能把握或不能完全把握的自然; 第二,在恐惧不安中达到一种与图腾的互渗和合一,从而取得战胜自然的信心 ”[5]114 。

崇高作为一种跨文化的审美现象在世界 范围内具有普遍性,但在不同的民族、不同的时代、不同的文化背景中又有其 差异性。三星堆文化艺术造型中“大”的 审美特征,就主体而言,与博克的自我保存、康德的超越使命有相通之处; 就客体而言 ,与博克的可怖性 ,康 德 的量的崇高、力的崇高也有相通之处。 但三星堆文化属于东方范畴,“东方的崇高思想不同于朗吉弩斯、博克所论证的崇高对象,也不同于康德所论述的崇高对象所引起的‘无限’的精神…… 东方宗教中出现的崇高观念 ,主要是指精神意念性的无限 ,即神的意念创造力的无限性…… 东方的崇高其实就是‘无限 ’的 概 念。…… 神 就 是崇高; 崇高就是无限”[7]。虽然黑格尔也 指 出: “崇高一般是一种表达无限的企图 。”[4]79 但东方象征型 艺术的崇高中的 无限是与神联系在一起的。 同在东方范畴 ,三星堆文化艺术造型中“大”和古埃及、希伯来文化的崇高同中有异 ,它没有古埃及金字塔、王陵、法老像那样的巨大 ,在时间的永恒象征上也没有古埃及那样的彰显,也没有希伯来的绝对神观念。三星堆文化的“大”,是在文明之初的人文环境中形成的,是建立在天人合一 、神人交通的和谐的基础之上的 。

“大 ”体现为自然特性与伦理观念的统一。 三星堆文化的“大 ”象征的所有对象都与神性、神力联系在一起,也都是古蜀人崇拜的对象、肯定的对象,都是对古蜀人的现实世界、精神世界 有益的。与原始人用形 的大小来表达他们的善恶情感倾向样,古蜀人的“大”也暗含着价值评判。这是一种特殊形式的“比德”。“大”体现为有限与无限的统一。 黑格尔指出: “涉及人方面的崇高是和人自身的有限以及神高不可攀的感觉联系在一起的。”[4]古蜀人意识到自身的有限和神的无限,于是就在器物造型中用“大”来象征神的无限。他们用坚固的造器材料、器物体积的巨大、形象的众多来喻指无限,用极度的夸张、虚实结合、以小写大、以虚写实 来喻指无限,用崇拜巨大的对象、表现巨大的对象来喻指无限,用突出造型的超常性、超越性来喻指无限 ……总而言之,通过各种手段用有限表现无限、寓无限于有限之中。

“大 ”更主要的是表现 了神人以“和 ”。 在三星堆文化中,神是自己的图腾,是自己的祖先,是自己部族的酋长或英雄 ,或是太阳之类对自己的生存、生活有重要影响的自然物,和自己有着想象的或实际的亲和关 系[8]。对神的崇拜、礼敬、祭祀是为了强化这种亲和关系以求福祈年 ,去邪避祸,发展自身,提高自身。 神是古蜀人的保护者,古蜀人以“大”传神 ,在 情感上更多的是敬而不是畏。这和西方崇高中主体和客体的关系是对立关系 ,崇 高的最终 表现是主体压倒客体,超 越客体有着鲜明的差 异。神人以“和”的关系折射的是古蜀人借神扬人的意蕴,正如黑格尔所 说: “他们尽情地向神,向一切值得赞赏对对象抛舍自己,但 是 在这种抛舍中却仍保持住自己的自由实体性, 去对付周围的世界。”[4]“在崇高的这个阶段里,人的个体正是从这种对万物 虚无的承认以 及对神的 敬的赞扬里,去寻找自己的光荣、 安慰和满足。”[4]95-96也如卡西尔所说: 神 的 保 佑“给他以一种新的他自己的力量感———他的意志力和他的活力”[9]。 古蜀人借助于神来解 决自己不能解决的问题、满足自己不能满足的 需要、抵抗大自然强大的异己力量,在精神上 超越自己的渺小、有限,由必然王国迈向自由王国。

古蜀人的“崇高”观念来源于农耕经济,将神权、王权合一;来源于文明之初的历史环境中的实践活动,象征着神性、神力,表现为艺术造型中“大”的特征。以“大”传“神”、借“神”扬“人”的崇高意识,是 古蜀人通过塑造象外之象传达的味外之味。“大”的形式和“大”的内容完美结合,相得益彰,表现出古蜀人高超的制作和表现技能。灵动的想象、开阔的胸襟、豪放的气魄、浪漫的情怀、雄浑的气派,这 正是三星堆文化蓬勃旺盛的生命力之所在。

细察三星堆文化中人鸟组合、铸人像神、“大”器传魂三种模式化造型方式,就可以发现他们之间有着内在的关联性,并构成层层递进关系。人鸟组合中动物的形态非常明显,表现出古蜀人力求与其视为神圣之物的鸟建立 亲密无间关系的意图。至铸人像神时,鸟的形态就极为隐密,不仔细观察很难发现,而人的形态占据了绝对的优势 ,表现出古蜀人跨越了神人之间难以跨越的鸿沟,以自己的肉身作为神的面貌的心理动机。“大”器传魂,相对于前两者更具内在形式的性质,也更显古蜀人的主体性意识 ,是古蜀人追求超常性、超越性、无限性、永恒性的价值观念的象征。它们共存于三星堆文化造型艺术中 ,反 映出古蜀人挣脱动 物性而不断人化,借助铸造神像来表现自我形象、自我意识,通过对神力、神性的“大”的理解 ,来张扬自身本质力量的人性观。


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《花间集》道教书写论微