研究专题 巴蜀文化研究

郭沫若美学观形成探源(下)

.

宋扬

2005-02-01 09:47

康德美学郭沫若的美学思想受过康德、尼采、叔本华、克罗齐、柏格森、王尔德等人的哲学、美学思想的影响,他们的思想既为西方浪漫主义美学理论奠定了哲学基础,又在某些方面为西方现代主义美学理论开了先河。郭沫若十分崇仰康德,称康德是“伟大的天才”[1](P176)“德国大哲学家”[2](P240)“批判哲学的始祖。”[3](P210)他还特地为康德的《判断力批判》一书的“受胎”过程,创作了一篇名为《Lobenieht的塔》的小说,这在郭沫若的创作中并不多见,从中可以看出他对康德的重视。
   
    郭沫若对康德的《纯粹理性批判》与《实践理性批判》也有较深的研究,曾以这两大概念论析过先秦思想史。他在论及孔子“礼”时,便引用了康德的话予以印证:“他所谓礼,决不是形式的既成道德,他所指的是在吾人本性内存在的道德律,如借康德的话来说明,便是指‘良心之最高命令’。康德说我们的良心命令我们常使你的行动之原理为普遍法而行动!……”[4](P260)康德认为审美是超越利害关系的“自由的”愉快感,艺术是天才不受规律约束的自由创造,这些主张为浪漫主义文学运动奠定了美学基础。
   
    郭沫若曾表示“素来信仰康德的伦理说”。[5]康德“始终把人当目的,而不把他只当作工具”的主张(《道德形而上学探本》),符合郭沫若追求个性解放,争取人权的思想。由此推及文艺创作,当然也服从“吾人本性内存的道德律”,是情感的自然表现。联系到康德关于“无目的的合目的性”的美学思想,更可明白郭沫若关于文艺创作在动机上无功利目的而有客观效果,能美化人生的美学思想。
   
    康德在《判断力批判》第17节论析了“美的理想”问题。按康德的思辨逻辑,美的理想是由二律背反的正反命题所组成的。一方面,它要涉及一种不确定的理性概念,美不能是空洞的,它必须具有意义、内容,或是有着崇高的意蕴,或是某种道德的象征。“是被一个具有客观合目的性的概念固定下来的美”。[6](P71)另一方面,这种理性概念在艺术中又只能通过个别、具体的形象显现,而不能直接由概念表达。“审美观念就是想象力里的那一表象。”[6](P160)美不能是纯粹的概念,它必须通过艺术家、作家想象力创造的具体表象而显现,概念对它是“不确定的”,言语对于它是“不尽意的”。它从艺术本体角度出发,具有纯粹美那种形式和审美主体主观目的性的意义。美的理想的正反命题虽然是矛盾对立的,同时又是合题统一的。正命题是从艺术形式美的角度着眼,强调了艺术必须显现有关理智内容、概念意义,从而实现其功利目的。其二者是相辅相成、互为一体的。这也正是康德美学的独特魅力之所在。显然,康德关于“美的理想”的二律背反的命题,与中国五四这一特定的历史时期思想、文化界挣脱传统观念的动向相契合。对于敏锐感受时代动向的郭沫若来说,这正反命题都尤其符合他的理论需求,而作为统一的美学体系则更易于为他所接受。
   
    1923年,郭沫若在《艺术家与革命家》一文中指出:“艺术家无论是主张艺术为艺术或为人生,但总要他的艺术是艺术”,其旨在强调:艺术作为审美对象而存在,首先必须具有美的形式合目的性,使艺术就像真实自然的那样纯美、和谐,而不被外在的客观目的所束缚,显出人为的痕迹,概念的僵硬。“文艺也如春日的花草,乃艺术家内心之智慧的表现。……都是他们感情的自然流露,如一阵春风吹过池面所生的微波,应该说没有所谓目的。”在这里,郭沫若对文学艺术作品审美特质的关注,源于受康德的美的理想的正命题的吸引。康德曾说:“在一个美的艺术成品上,人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性,仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚,因而它好像只是一自然的产物。”‘美的艺术作品里的合目的性,尽管也是有意图的,却须像似无意图的,……不露出一点人工的痕迹来。”[6](P151-152)
   
    按康德的二律背反逻辑,艺术还“涉及关于一种最高度的不确定的理性概念”,美的艺术“虽然没有目的,仍然促进着心灵诸力的陶冶,以达到社会性的传达作用”。[6](P151)这标明康德在强调艺术的审美形式目的的同时,并不排斥艺术的外在功用目的。康德不仅把人作为艺术和美的创造的主体,而且还强调艺术和美对人的美育作用。他企图通过美和艺术,对社会中人的心灵的想象力、知解力、情感力和鉴赏力等各种能力予以综合陶冶,使“自然的人”上升为“道德的人”,这就是他在“美的理想”的反题中提出的艺术中“不确定的理性概念”所应达到的社会性传达的功用。
   
    对于五四时期的中国现状来说,康德的这一观念无异于一帖对症的良药,引起了中国先进知识分子强烈的共鸣。像鲁迅、郭沫若之所以弃医从文,也在一定程度上受到康德美的理想的吸引。当然,先前他们心理早已有了儒家的“诗教”观念。借审美来陶冶民众心灵,拯救国人灵魂,从而拯救中国。这成为当时中国知识分子首选的途径。正是从这样的高期待来考察、判断艺术,“虽然貌似无用,然而有大用存焉。它是唤醒社会的警钟,它是招返迷羊的圣,它是澄清河浊的阿胶,它是鼓舞革命的醍醐……。”[7](P229)就这样,文学艺术的“用”与“不用”这对立的两极,在郭沫若当年的论述中便达到了合谐统一。
   
    可以说,郭沫若既强调艺术的审美特性,又固守艺术的功利目的的文学观念,正是康德关于“美的理想”二律背反的综合命题在中国的新的历史语境中的延续。郭沫若一方面遵从艺术自身的形式规律,认为艺术首先必须是艺术,它不能从“规定的概念”及预设的思想、意图出发,不能以功利为出发点。另一方面,艺术又有“伟大的使命———统一人类的感情和提高个人的精神,使生活美化”的社会功用。艺术在其终极指向上是使人成为道德的人、自由的人,最终实现人的解放,个性的解放。这样以康德的“美的理想”的正反题来观照郭沫若对艺术所下的判断就不再那么矛盾对立,而是达到了和谐与统一,成为一个完整的体系。
   
    郭沫若的“貌似无用,然而有大用存焉”,标志着中国先进知识分子在接纳西方哲学、美学思潮之后的觉醒。它从封建社会占主流意识形态地位的儒家美学的单向社会功利要求中挣脱出来,不再把“文以载道”奉为文学的第一要则,而使文艺的审美特质也作为重要的向度与之并列。
   
    正是从重视艺术的审美特质出发,郭沫若认为:“诗底主要成份总要算是‘自我表现了”,[8](P119)但是“这‘自我’乃是有血肉,有悲欢,有生灭的现实的‘自我’。这自我乃是现实社会的一个成员,一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个‘自我’。”[9]郑伯奇这“自我”是以生命体验社会的“现实的自我”,社会与主体在“自我”中交相融合,互为表里,当艺术通过“自我”的生命体验表现出在“社会中其所怀的情感”时,这种本着自己内心要求的“自我表现”本身也间接实现了“表现人生”,表现“时代使命”的目的。正如康德所言:“美只有社会中才能引起兴趣。”“向社会的冲动是人类的自然倾向,,……也就是人性的特质,……要做一个按照人的标准来说是优秀的人,他就须有把自己的快感传达给旁人的愿望和本领,……能把从那对象所得到的快乐拿出来和旁人共享。”[6](P151)
   
    朱光潜说:“不理解康德,就不可能理解近代西方美学的发展。”[10](P406)我们从郭沫若的强调自我、尊重主观,追求自由创造,重视艺术美化感情的社会效果,肯定天才创造,反对规则束缚,主张艺术是“自我表现”,是“内心的要求”,艺术不是反射而是创造,创作不是“再现”而是“表现”等方面,都可以看到康德美学的印记。
   
    克罗齐美学
   
    意大利美学家克罗齐及其《美学原理》,在郭沫若早期的文论著作中也打下了鲜明烙印。克罗齐在他的《美学原理》中,把人的精神活动分为两度四个阶段:认识活动由直觉到概念,实践活动由经济到道德。它们的价值是美丑、真伪、利害、善恶,这四个阶段又分别由美学、逻辑学、经济学、伦理学加以研究。也就是说,美学所研究的是直觉,艺术家属于直觉的天才。而人人都具有直觉能力和艺术天才,普通人和大艺术家只是在量上有所区别。“人是天生的诗人”,有些人天生成大诗人,有些人天生成小诗人。”[11](P14)郭沫若在《天才与教育》一文中转述了克罗齐的这种分类法,并且依从克罗齐之说,也认为“文学家、艺术家便是属于直观的美的天才。哲学家、科学家便是属于推理的真的天才……;”[1](P174)他认为各人天赋的感受性的定量不同,“然个人所能发展之可能性,则依教养的程度而丰啬。”[8](P15-16)不过克罗齐的“艺术即直觉”的学说,很可能对郭沫若的美学观早就有所学影响。早在1920年1月18日郭沫若在致宗白华的信中说:“诗人底利器只有纯粹的直观,哲学家底利器更多一种精密的推理。”“诗人是‘美’底化身,哲学家是‘真’底具体”。[8](P15-16)这种把艺术归结为纯粹直觉的说法与克罗齐的观点颇为吻合。
   
    克罗齐在美学上的重要贡献就是重视形象思维的直觉在艺术创造中的作用。克罗齐认为艺术活动就是直觉活动,直觉来源于心灵中一种朦胧的情感,这种情感一旦经过直觉,便被心灵赋予形式,转化为表现情感的意象。成功的表现就是美。克罗齐主张“艺术即直觉”、“直觉即表现”,他认为“直觉的知识就是表现的知识。……直觉是表现,而且只是表现(没有多于表现的,却也没有少于表现的)。”[12](P11,P16)在现代西方美学史上,克罗齐首创的表现说,后经科林伍德等许多西方美学家的阐扬、发挥,形成了表现主义的文艺思潮及其表现主义美学理论。这个理论既是西方现代派文艺发展的动力,又是西方现代派文艺经验的概括。难怪一位英国的美学家说:“完全为自我表现而自我表现这样一种观点,逐渐成为二十世纪内最有特色的美学学说,并且经常被认为是一种最正确的艺术创作方法”。[13](P91)实际上,克罗齐所凸现的“表现”一词,以及德国表现主义文学、美学所高举的“表现”的旗帜,都是郭沫若力倡“表现说”,反对“模仿说”、“再现说”的重要契机,也是他对德国表现派产生激赏的重要原因。至此“表现”成了郭沫若美学观中一个最核心的元素。
   
    现代生命哲学
   
    同样,西方现代生命哲学对郭沫若的影响是不容忽视的。其中尤以法国生命哲学的创始人、直觉主义哲学家柏格森的美学学说和尼采哲学、美学思想对它影响最甚。
   
    现代生命哲学的创始者是德国哲学家阿瑟·叔本华。他从康德哲学、柏拉图哲学、印度哲学出发,创立了他的“意志哲学”,即用盲目的、不可遏制的生命意志的冲动来说明世界和人的本质。把世界归结为生命意志的客体化,认为人生的痛苦和烦恼皆根源于生命意志的欲求。因此,他主张,通过审美活动,沉浸在直观中,用文艺表现不可遏制的意志冲动,以解脱人生的痛苦,反抗丑恶的社会。叔本华将文艺看作是人生痛苦和烦恼的宣泄的观点曾得到郭沬若的认同,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中就明确表示:“文艺本是苦闷的象征”。
   
    德国哲学家弗里德希·尼采继承并发展了叔本华的意志哲学。他将叔本华提出的生命意志加以改造、引申和扩展,建立了“权力意志”说,强调对生命对自我的超越和支配,肯定生命所具有“酒神精神”的刚强力量。他认为人生的意义全在于最大限度地发扬生命力。由此肯定人生的本质在于超越一切传统道德规范,表现自己、扩张自己。1923年5月,郭沫若开始翻译尼采的名著《查拉图司屈拉》第一部,并陆续在《创造周报》上发表。他自己对此的解释是:“因为在本世纪初期,尼采思想乃至德意志哲学,在日本学术界是磅礴着的”,[14]他对尼采的“以个性为中心”的狂放不羁,不受清规戒律约束等思想,都表示过赞同。继叔本华和尼采之后,法国哲学家柏格森在叔本华意志哲学的基础上创立了“生命冲动”学说,即生命哲学。柏格森认为世界的惟一的“实在”是一种向上的、创造的“生命冲动”,世界的整个进化过程也就是这种“生命冲动”的延续,无论是由本能路线进化而成的昆虫,还是由理智路线进化而成的人类,都是同一生命冲动的产物。这种延绵不断的生命才是人类精神生活的真正源泉和基础。
   
    在尼采、柏格森这种生命哲学的启发下,郭沫若写了《生命底哲学》一文,他把生命看作文艺的本质。在郭沫若看来,人应当听凭自然的指引,相信生命本能的一切表现都是更高的存在,一切生命都是Energy的交流,Energy的发散就是创造。“Energy发散在物为声、光、电、热,在人为感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学”。“Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命、愈真、愈善、愈美。”“生命底文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命底文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。”[15]在这里,如果我们脱掉“生命底文学”的外衣,郭沫若强调的还是“感情、冲动、思想、意识底纯真的表现”。在这一点上,尼采、柏格森的生命哲学又把表现主义与郭沫若联在了一起。尼采对自我意识、自我满足的追求,对于表现主义是强有力的思想动力。表现主义者是“赤裸裸的自我的表现者,心灵的直接叫喊者,纯情的直射者,观念的战士,宇宙情绪的爆发者”。[16](P39,P74)他们注重个体活生生的生命,呈现着人的原始色彩和强的生命力。在工业文明社会里,人被一种机械的力异化,生命被分割为一些零碎的部件。在生命哲学那里,哲学家探讨的就是把非机械的力作为一种活动的目的引入自然,人的本能就是人的生命活动的动力和目的。柏格森认为:“生命是运动,物质是反运动。”[17](P31)生命哲学就是要在物质的反运动过程中,寻找生命的运动形式。表现派也强调“动”的精神,并“将他们要表现的精神(心灵,灵魂,万有的本体,核心),解释为运动,跃进,突进和冲动。‘精神’是地中的火一样的,一有足虍豕隙,便要爆发。一爆发,便将地壳粉碎,走石,喷泥。”[18](P46)郭沫若在无意识中看到了生命哲学与表现主义的这种关系,于是对德国表现主义一见倾心,并运用生命哲学的观点去解释艺术表现论的合理性。但表现主义文艺理论和生命哲学也未能直接构成郭沫若的美学观,只是在其中拥有了合法性地位。郭沫若美学思想的庞杂也就在于这种外来理论接受上的庞杂与理论构成的多元化特征。
   
    柏格森的直觉主义学说也是郭沫若很早便重视直觉性的重要原因。生命是一切事物的本质,直觉则是生命意蕴的某种表现。柏格森从他的生命哲学出发,认为艺术家要真正体验那种创造的生命冲动,必须依赖于直觉。艺术家“越是以一个不可分割的直觉的投影来感动我们,表现也就越完整。”[19]在他看来,“直觉”就是艺术家自我表现的高级形式,它导引我们去触摸世界的隐秘内质,去认识生命的冲动。柏格森的直觉主义学说,在西方现代主义文学中有着极为深刻、广泛的影响,是现代主义的重要美学理论基础之一。郭沫若之一度倾心于柏格森美学学说,在很大程度上取决于他在其中悟到了柏格森与自己的美学观有某些相通的地方。于是,郭沫若把直觉与生命哲学的表现联系起来,直觉就成了生命表现的利器。在此,郭沫若触及了现代主义文艺本质论的一个关键。在浪漫主义者那里,诗人是按照情感的结构原则进行创作。他们相信感情而不注重技巧。直觉往往与情感混同。浪漫主义者所强调的感情与直觉有着天壤之别,这种情感既可以是自发的,又可以是社会的,并且为理智所规范。而直觉则是生命本能的。相反,在现代主义者那里强调的不是感情,而是直觉,感情是直觉的一种外在表现方式,直觉是对理智的超越。郭沫若立足于现代主义“表现”的角度去审视直觉,并以此去观照艺术创作。他说:“我想诗人与哲学家的共同点是在同以宇宙全体为对象,以透视万事万物的核心为天职;只是诗人的利器是纯粹的直观,哲学家利器更多是一的种精密的推理。”[8](P22-23)这里直观对他来说是对客观世界的探寻的体验,诗人由此获得一种情绪的感受,然后赋予它一定的节奏形式,宣泄出来,发而为诗。因此他认为“情绪的律吕,情绪的色彩便是诗。”[8](P47)这种直观把握世界的方式决定了他的文艺美学思想的现代主义的倾向性。
   
    总之,无论是尼采的“权力意志”,还是柏格森的“生命冲动”,都具有哲学本体论的意义。郭沫若对尼采与柏格森思想的接受不在哲学本体论方面,而主要在文艺思想方面。其具体化为对表现主义的激赏,对于以“表现”为核心的美学观的提倡。表现派在哲学上受到“尼采和柏格森的影响,则将现实解作运动,发生,生生化化,也见于想要将这表现出来的努力上。”[18](P42)尼采、柏格森和表现主义之间具有理性联系的这些内容,也就是激动郭沫若的思想与感情的内容。可以说,郭沫若通过尼采、柏格森接近了表现主义,这使得他和表现派在精神内质上自然地相互沟通,彼此融汇。
   
    弗洛伊德学说对郭沫若也发生过影响。郭沫若曾在《批评与梦》一文中对弗洛伊德的精神分析学说作过介绍,说自己的《残春》“着力点并不是注重在事实的进行”,意在描写“潜在意识的一种流动”,并说:“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界。”[20]在《〈西厢〉艺术上之批判与其作者之性格》中,郭沫若曾力图以弗洛伊德学说解读《西厢记》等中国古典作品,但郭沬若所强调的仍是表现潜意识中的生命冲动的观点,他并不认同弗洛伊德的“性欲生活的缺陷为一切文艺之起源”之说。弗洛伊德的学说是现代主义的重要理论基础之一。有学者指出,弗洛伊德是表现主义精神引导者之一。由此看来,无论是惠特曼、歌德、康德、克罗齐,还是尼采、柏格森、弗洛伊德,甚至后面要谈到的马克思,都成了郭沫若与表现主义的连接者,共同推涌着郭沫若向表现主义靠近。
   
    表现主义
   
    表现主义是20世纪初产生于德国的文学艺术运动。1911年,《行动》杂志的创刊,标志着表现主义文学登上德国文坛。德国的表现主义分为左右两翼。右翼关心的是灵魂的自由和上帝的启示,充满神秘主义气息。左翼表现主义者的作品则反映了一次大战以后德国人民反对帝国主义战争、拥护社会主义革命的激情,以及资本主义社会的种种矛盾;但同时也存在散布和平主义思想等缺点。本世纪二三十年代,表现主义文学风靡整个欧洲。就文学而言,成就最大的是戏剧,其次为小说和诗歌。
   
    社会的剧烈动荡,时代的巨大变化是表现主义文学产生的土壤。20世纪初,德国的容克地主和资产阶级结成“神圣同盟”,加速发展工业生产,疯狂推行军国主义。表面看来,文物灿烂,兵力完备,民力充实,但实际上,德国人民对过于严厉的政治控制,摧残人性的机械文明,怨声载道。军国主义实行严格的社会控制,因此,新旧两代人的对立,小资产阶级与统治集团的对立就特别尖锐。在德国以外,第一次世界大战前夕的欧洲,各种社会矛盾极其尖锐,好似山雨欲来风满楼,社会生活和人们的精神世界都处于激烈的动荡之中,紧张和不安笼罩着世界,也像阴影一样笼罩着艺术家的心灵,对世界的传统认识,传统的价值标准越来越受到人们的质疑,人们对现实的稳定性,对客观事物的外观极不信任。
   
    第一次世界大战爆发后,由于不断增加军费开支,国民陷入困苦的生活之中。老弱的死于沟壑,少壮的葬于沙场。人们体验了辛酸、悲苦和饥饿,感到“崩溃”来到了眼前,纷纷诅咒战争的罪恶。表现主义文学在此种情况下,应运而生。
   
    表现主义不仅有其赖以生存的土壤,而且是在特殊的“气候”条件下形成的。表现主义是对自然主义和印象主义的反拨。19世纪后半叶,自然主义、印象主义文学盛行于世。自然主义者以纯客观的态度再现生活,他们力图保持忠实于“自然的纯真印象”,认为自然是唯一的表现对象,把作者的主观感情与自我意识逐出艺术王国。被大战的惨祸震动的年轻作家们,经历了深刻的内心体验后,对这种冷静的观察和描写感到不满,他们认为经验世界是肤浅的,不实在的,在经验世界的背后,还有本质。艺术家的任务就是要捕捉事物的本质。这本质就是“自我”,即自己的灵魂。作家只要从自我的主观出发,就可以演绎出万事万物来。德国表现主义理论家埃德施米特说:“真的现实一定要由我们去创造,事物的意义一定要加以挖掘。不要满足人们所信奉的、臆断的、标示出来的事实。一定要纯粹地、不加歪曲地反映世界的形象,而这一形象只存在于我们自身。”[21]他们要求摒弃自然的模仿,重视自我,积极寻找能够充分表达他们的感受与体验的表现形式。他们认为表现主义是表达内心感受的最好形式。
   
    表现主义的基本理论在其理论家康定斯基《精神谐调的艺术》一著中提到了完整的阐发:“艺术不过是艺术家内在的‘我’的表现。”德国表现主义者的一个重要思想就是“世界存在着,再去重复它就没有意思”,[21]艺术所追踪的目标“不是现实,而是精神”。[22](P111)这些理论主张决定了表现主义文学的特点。
   
    首先,表现事物的内在实质。
   
    在表现主义看来,“一座房子不再只是物体,不再只是石头,不再只是外部形态,不再只是有着许多美的或丑的附加物的四角形。它凌驾于这一切之上。”表现主义者要“探求世界的核心,而重新创造他。”(21)因此,必须突破事物的表相,表现事物内在的实质;突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂;突破对暂时现象的叙述而展示永恒的品质或真理,这便是表现主义文学的重要特征。
   
    在艺术上,因强调舍弃事物的表象,只通过幻象来抓取藏在事物背后的本质,所以表现主义常运用变形手法,即有意扭曲现实的形相来表达自己的内心感受,通过这种手法,把事物的实质“榨”出来。
   
    其次,表现人物的内心体验。
   
    表现主义者要求直接表现自我,表现生命的内在律动。正如埃德施米特说:“表现主义的艺术,不仅是艺术的事件,还有精神的要求。它破坏形式的桎梏,是灵魂的,是人间性的。”(21)
   
    在艺术上,由于强调表现精神世界,表现“深藏在内部的灵魂”,所以他们的作品就多采用内心独白、梦境、假面具、潜台词等手段,来表现人物的思想感情。
   
    第三,表现人类爱,反对战争及机械文明。
   
    表现主义者反对战争,提倡人类爱,反对机械文明,主张精神自由。因此,他们的作品努力探讨机械文明的价值,战争的意义,劳动者的未来,两性间的冲突等带有普遍意义的重大问题。
   
    在艺术上,由于强调表现永恒的爱,带普遍意义的品质、真理,表现派作品中的人物就往往只是某些共性的抽象和象征。人物是没有个性的类型,“我”不代表某个特殊的私人,而是一类人的代表。所以作品中的人物没有个性的区别,有时甚至连年龄、姓名、职业也没有。仅以父、母、男、女、儿子、青衣之绅土,黑衣之妇人,甚至第一人,第二人等身份出现。
   
    德国的表现主义运动鼎盛期只有十来年,到30年代逐渐退潮。但它作为一种艺术思潮却始终没有完全销声匿迹。特别是它以“表现”为特征的艺术手法,后来还被荒诞派等不少别的现代主义流派所吸收。
   
    表现主义是一次大战后传入中国的,也是表现主义在概念的内涵和外延不清的情势下被翻译介绍进中国的。从大量的介绍可以看出,表现主义在最初被引进介绍时所指内容确很广泛笼统,几乎包括了当时现代主义文艺的所有方面。但是毕竟抓住了表现主义的要害,即重灵魂、重精神、重主观内心等特征,而且已经注意到了表现主义产生的社会历史背景,及其因不满现状而“发泄”“叫喊”的特征。
   
    在20年代,对表现主义的译介和宣传表现出更大热情的是创造社,从一定意义上说,他们尽管对战后德国正在兴起的表现派文学了解并不全面,但却抓住了文学艺术是“现”(表现),“是从内部自然发生”这一表现论文学观。这种文艺观实际既有浪漫主义因素又有表现主义因素。创造社同人在当时也没去区分传统意义上的“表现”与表现主义的“表现”之间的界限,他们对表现的文学观与表现主义文艺思潮都予以赞赏和推崇。郭沫若是最早倾向于表现主义的,他认为只有表现主义才是“真正达到艺术的路。”[23]受表现主义的启发,郭沫若认为“文学的本质是主观的,表现的,而不是没我的,摹仿的”,[24](P223)并且与表现主义理论家康定斯基的“艺术不过是艺术家内在的‘我’表现”[25](P83)这一观点相适应,郭沫若进一步提出“艺术是自我的表现,是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”。[23]艺术创作就是“借文学以鸣我的存在”。显然,郭沫若是把“表现”看成是文学的本质和创作的原则。郭沫若仅在文学观上对表现派寄予“无穷的希望”,而且曾在他的《学生时代》一文中,自述过表现主义对他创作的影响:“我开始作诗剧便是受了歌德的影响……助成这个影响的不消说也还有当时流行着的新罗曼派(Neo-romanism)和德国新起的所谓表现派(Expressionism)。特别是表现派的那种支离灭裂的表现在我的支离灭裂的头脑里,的确得到了它最适宜的培养基(Nachrboders),妥勒尔的《转变》,凯惹尔的《加勒市民》,是我最欣赏的作品。”郭沫若虽然强调的是表现主义对他诗剧创作的影响,实际上表现主义已经浸染了他整个美学世界。
   
    象征主义
   
    西方象征主义对郭沫若美学观也发生过一些影响作用,丰富了他的泛表现主义美学观审美构成。从严格意义上说,现代主义思潮是浪漫主义在20世纪的变异发展。法国象征主义诗派的出现,虽然是对浪漫主义的反拨,但它对浪漫主义也有继承的一面。这使二者有着内在的紧密的联系。美国的爱伦坡,法国的波特莱尔都被公认为象征主义的先驱,而同时又是晚期的浪漫主义者。这样象征主义就成为了架设在19世纪西方传统文学与20世纪西方现代主义文学之间的一座桥梁,对西方现代主义产生了深远的影响。甚至一些很有名望的西方学者都把象征主义视为整个西方现代主义文学的开端。他们都偏重于主观,主张表现诗人的主观感受和内心世界,都强调想象的作用。但,浪漫主义偏重狂放地表现追求理想的激情,表现主义偏重表现内在心灵的波动,象征主义则重视运用形象隐喻象征暗示主观情绪。
   
    从中国现代文学发展史来看,象征主义对中国现代文学的影响是深远的。其文艺观念也对中国现代文艺理论家产生了程度不同的影响。郭沬若虽对象征派不无微词,[26](P214)但这并不意味着郭沫若未受其影响。早在留日期间,他就读过象征派作家梅特林克和霍甫特曼的作品如《青鸟》、《沉钟》。在一封论诗通信中,他还将波特莱尔、魏尔仑、叶芝等象征主义诗人列为自己所喜欢的诗人。[27](P170)但从更深的层面上说,郭沫若与象征主义的联系,并不能简单归结为对西方象征派的接受关系。就特定的美学精神和原则而言,郭沫若与象征主义文学运动没有多少直接联系和类似之处。实际上,象征主义是郭沫若早期复杂而统一的文艺观当中的一个有机组成部分。它属于“在无论任何国度、任何时代的文艺活动和表现里都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素。”[28](P163)郭沫若接受象征主义影响来自三个方面:
   
    一是弗洛伊德学说。郭沫若认为“文艺的创作譬如在做梦”,“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界”,这显然是受到了弗氏学说的影响。
   
    二是歌德和新罗曼派。歌德的诗主要倾向是浪漫主义,与后来的象征派有着质的不同,但歌德在文艺主张和创作实践两方面都十分重视象征的作用。他说:“如果特殊表现了一般,不是把它表现为梦或影子,而是把它表现为奥秘不可测的东西在一瞬间的生动的显现,那里就有了象征”。[29](P82)他把这种一般在个别具体形象中的集中而强烈的显现,称为“显出特征的整体”,“这种显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”[30](P419)由此可见,在文艺主张上,他是把象征看作一种理想的表现方法的。他的诗剧《浮土德》中的浮士德、靡非斯特等也都是著名的象征形象。正因为如此,后来的象征派也把歌德奉为象征主义的大师。
   
    三
   
    是表现主义。表现主义是从象征主义派生出来的,它留有较多的象征主义的胎痕。波特莱尔、马拉美等象征主义大师,同时又是表现主义的先驱。艾略特的《荒原》通常被视为象征主义的经典,也被评论家们用来作为表现主义的例证。著名的象征主义诗人里尔克甚至被誉为表现主义的理论家。诚然,表现主义不同于象征主义。但是,表现主义强调表现主观感受,反对再现客观现实,主张艺术是表现,是创造,而不是摹仿,强调诗人主观精神和想象在创作中的作用,大量采用象征的表现手法等方面,二者相通、相似之处是很多的,特别是在大量采用象征的艺术手法上。因而,表现主义是对象征主义的艺术倾向和表现手法的继承和发展。象征是表现主义作品不可或缺的技术手段,其中包括情节的象征,情境的象征,意象的象征。尽管它在作品的意义系统中不如在典型的象征主义作品中那样具有核心地位。显然,郭沫若从二者相通之处接受了象征主义的影响,借鉴、吸取了象征主义的一些表现手法,以丰富他美学观的构成。正是通过“象征”去实现“自我表现”的美学追求。其中最典型的例证便是《凤凰涅般木》。郭沫若在这首“象征着中国的再生”的寓言体长诗中对象征手法的成功运用,使郭沫若的诗歌独具表现力。
   
    马克思主义美学
   
    郭沫若接受改造西方现代主义美学的同时,马克思主义美学对他也发生了极大的影响。20世纪20年代的日本与中国的历史语境,促使郭沬若趋近马克思主义美学,他关于文艺的本质与功用,创作主体的社会性,艺术与政治的关系均受启于马克思主义美学。
   
    早在1913年,郭沫若负笈日本,深受了日本文化的洗礼。当时的日本思想界活跃着西方的各种思潮,包括马克思主义,那时不少有关这方面的论著是假道日文转译过来的。1924年6月,身居日本的郭沫若,花了两个月的时间翻译了日本马克思主义研究的先驱者、经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》,“这书的译出在我一生中形成了一个转换时期,把我从半眠状态里唤醒了的是它”,[31](P10)“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了!”[31](P8)
   
    在中国,正处于尊崇“德先生”、“赛先生”的历史语境中,而马克思主义,尤其是它的唯物史观,更以一种科学的价值形态日益获得中国先进知识分子的信奉与遵从。郭沫若便是在这样的历史语境下,逐渐趋近、接纳了马克思主义美学。
   
    郭沫若对文艺与现实、文艺与政治关系的重视,先受启于儒家美学、德国的表现派,而马克思主义美学则起了推波助澜的作用。1924年,郭沫若在《孤鸿———致成仿吾的一封信》中谈到:“我对于今日的文艺,只在它能够促进社会革命之实现上承认它有存在的可能。”[31](P20)还在《艺术家与革命家》一文中论述了文艺与政治的关系。首先,他区分了在艺术与政治之间划出一条界限的两种思想派别:其一轻视政治活动,要求艺术家从现实躲避到象牙塔里去;其二轻视艺术活动,怀疑艺术家作为艺术家对政治工作做出贡献的能力。在郭沫若看来,不管艺术家的公开目的是什么,不管他主张为生活的艺术还是为艺术的艺术,艺术没有不和人生与社会发生关系的。艺术离不开生活。由此看来,艺术源自生活这一马克思主义美学的基本原则,郭沫若是心领神会的。1926年,他进一步断言:“文学是社会上的一种产物,它的生存不能违背社会的基本而生存,它的发展也不能违反社会的进化而发展。所以我们可以说—句,凡是合乎社会的基调的文学方能有存在的价值,而合乎社会进化的文学方能为活的文学,进步的文学。”[32](P35)既然肯定文艺来源于社会生活,也就重视文艺的社会功用。在马克思主义美学指导下,郭沫若自然把文学革命与社会革命结合起来。他认为一个真诚的创造性的艺术家根本上是一个革命家。“一切真正的革命运动都是艺术运动”。正像高尔斯华绥的剧本《法网》对于英国社会改革的影响。显然,马克思主义美学强化了郭沫若泛表现主义美学观中激进的革命的因素,文艺干预社会、变革现实得到进一步强化,社会主义、无产阶级的倾向由朦胧而清晰,文学革命也自然让位给革命文学了。
   
    马克思主义美学还强调创作主体依存于所在的社会环境。马克思认为个人是社会的存在物。因此“人们的意识随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变。”[33](P270)马克思的创作主体社会性的原则得到郭沫若的认同。1926年,郭沫若在《文艺家的觉悟》中指出:“一个人生在世间上,只要他不是离群索居,……那他的种种精神活动,无论如何是不能不受社会的影响的。”[34](P24)对创作主体社会性原则的遵循,使得郭沫若在提倡“自我表现”的创作主张时获得了更有力的理论支撑。因此,郭沫若在强调自我,在提倡艺术是自我的表现时,事实上,这“自我”是包容了社会生活的。
   
    正是在这样的政治性、社会性价值取向导向之下,接近于表现主义自然是当时郭沫若最理想的美学选择了。同浪漫主义一样,按美学倾向来说,表现主义也对资本主义工业文明持批判的态度,但二者又略有不同。浪漫主义在批判中呈现为一种柔性的,对过去的眷恋,主张回归自然;而表现主义则在批判中呈现为一种刚性的、向前寻索的突进,主张征服自然。表现主义主张最大限度地肯定生命本体,勇于与一切压抑生命的逆向力量相抗衡。“是对于现实的争斗,现实的克服,压服,解体,变形,改造。”[18](P47,P42)表现派的大多数成员介入了反对“一战”的实际斗争,研究“从战争唤起的”人生问题、社会问题,而且其中一部分成员还是社会主义者,同情无产阶级,这一政治倾向更使郭沫若感到与表现主义的“亲和”。因为当时郭沫若已朦朦胧胧地感受到社会主义和无产阶级的召唤:“我们反抗资本主义的毒龙。……我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神。”[35](P5)郭沫若大力倡导的无产阶级革命文学运动,应该说先是政治思想革命,后才是文学艺术革命。至此,郭沫若的尊重自我转向尊重社会革命,期待一个新社会的创立。由此,郭沫若文艺功利观中的政治色彩愈加浓重,文艺干预社会的功能得到了极端的发展。
   
    其它
   
    在当时,郭沫若还接受了各种不同的美学著作的影响,但他是从自己的美学需要出发,借以为自己的泛表现主义美学观所用的。泛神论是郭沫若在人生意义的终极探索过程中所接受的一种哲学思想。这是一个内容庞杂、成因多端的现象,一方面是东方人文精神的体现,一方面则又是西方本体论哲学的观照。郭沫若从自己的美学需要出发,择取东西方相似的泛神思想倾向中符合他美学追求和艺术个性的部分,更主要的是泛神论给郭沫若以哲学的启示,使得他第一次从一个抽象的世界中找到本体之所在。在他看来:“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现,我也只是神的表现,我即是神,一切自然都是我的表现。人到无我的时候,与神合体,超绝时空,而等齐生死。”[36](P311)由此看来,郭沫若对于泛神论的理解,已超出泛神论的本意。他从泛神论的思想“泛神便是无神,一切的自然只是神的表现”中引申出“我即是神,一切自然都是我的表现”。借助于泛神论,他一方面将“自我”与“神”相等同,从而把自我提升到本体的地位;另一方面又将自然万物视为“自我”这一本体的表现。郭沫若通过泛神论寻找到的是“我”,是一个无限扩张、包容万物的自我。显然,他从“诗要表现自我”这个角度接受了泛神论。又从泛神论走向了泛表现。
   
    结语
   
    综上所述,可以看出,就基本见解而言,郭沫若一方面吸收了18世纪末、19世纪初欧洲浪漫主义的艺术创作方法,同时对20世纪初现代主义诸流派也兼收并蓄,但在美学选择上更趋近于重视心灵展现,崇尚主观创造,强调“动”的精神、敢于与现实抗争的表现主义流派。另一方面,在自觉地吸取西方哲学美学思想的同时,还不断融汇进东方的美学思想,比如中国道家美学的“天人合一”观,儒家美学的“诗教”理论,印度美学“梵我如一”的境界。正是将东西方美学思想的融会贯通,郭沫若才有了独具一格泛表现主义美学观。
   
    行文至此,我们终于从中西方文学、哲学、美学等思想文化资源中,找到了郭沫若美学的理论经纬和历史定位,发现了统率着他那千丝万缕、错综复杂的理论经纬的一条主线———泛表现主义。郭沫若泛表现主义美学思想的形成,在很大程度上得益于西方表现主义的深刻影响。但这种影响并未能使表现主义文艺观以一种完整独立的形态进入郭沫若的美学世界,而是通过与浪漫主义文艺思想结盟实现的。事实上,郭沫若所汲取的思想资源,远不止浪漫主义、表现主义、象征主义,世纪末的各种美学思想和文学潮流也给他的美学思想带来一些新的思想因素,丰富了他美学观的审美构成。除对郭沫若最具影响的庄子、孔子、歌德、雪莱、惠特曼、康德、克罗齐、尼采、柏格森、弗洛伊德、马克思等人而外。其它如袁枚的“性灵说”,王阳明的哲学思想,泰戈尔的文艺思想,王尔德的“为艺术而艺术”的唯美主义,厨川白村的“艺术是苦闷的象征说”,托尔斯泰的“文艺是感情传染的学说”等等,都曾对郭沫若美学思想的熔铸发挥了显著而有益的影响。这足以说明郭沫若美学观转益多师的思想来源,以及由此造成的某种程度的复杂性。但经过郭沫若的熔铸,其美学思想仍自有脉络、自成系统。
   
   
    魏红珊,四川省社会科学院文学所副研究员、文学博士]]>

2018-07-14 10:30
2688
金沙遗址出土象牙的由来