虽然从蒙古兵攻占南宋都城临安至蒙古统一全中国仅仅花了几年时间，但蒙古对宋域之巴蜀的战争却早在成吉思汗时代就已经开始，至巴蜀完全平定，断断续续经历了半个世纪之久 ( 公元 1227 －1278 年)［1］112。元人刘岳中曰: “宋南渡，蜀被兵最甚，宋亡又甚。时丝枲织文之富，衣被天下，今不可复识矣，况衣冠礼乐之盛乎! ”( 《赠蒲学正序》)［2］195可见，宋元之战，给巴蜀地区的政治、经济、文化等造成了持久而深重的灾难，这与两宋时期巴蜀的繁盛形成了鲜明对比。元代巴蜀美学自当不能例外，无论从美学家的数量还是美学思想的深度上看，都无法与两宋相媲美。但即便如此，元代巴蜀还是出现了像蒲道源 ( 1260 － 1336，今四川青神县人) 这样的学者，他在巴蜀整体上处于衰败的时期继续推动巴蜀美学的前进和发展，提出了较有价值和深度的美学理论，成为了元代巴蜀美学的主心骨。
一、“文质不可相胜”而 “得中”
南宋中期以后，程朱理学的地位不断攀升，逐步成为了元明清占统治地位的主流学术思想。在宋元之际，虽然蒙军长期用兵于巴蜀，使得巴蜀地区的思想、文化遭受了前所未有的打击，但在蒙元统辖全川、安定时局后，蒙元立即发展当地的文化教育事业，推崇和宣扬儒学，“到了元代中后期，四川各地兴建学校书院的情况也蔚然可观”［3］411。在这种情形下，理学在巴蜀地区开始逐渐蔓延和发展。蒲道源的美学思想也由此烙上理学的印记，如其 “文”“质”观念。
早在先秦儒家美学中，“文”与 “质”就是一对相辅相成的概念。孔子曰: “质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” ( 《论语·雍也》)［4］2479“质”是人的内在品质， “文”指合于礼的修饰。前者是后者的内在根源，后者是前者的外化形式。在孔子看来，如果一个人仅有 “质”而无 “文”，那么，他就显得粗野; 如果一个人只有 “文”而无 “质”，则显得浮夸。惟有 “文质彬彬”，即文质相互统一，他才能称得上是 “君子”。蒲道源传承了儒家美学的这种文质观念，而提出“文质不可相胜”( 《庞士先字说》)［5］737。正如前文所述，理学在南宋以后逐步占据了思想学术界的主流，因此，元代巴蜀地区的思想学术不能不受理学的影响和浸染。蒲道源之 “文”“质”观念也不能例外，他在 《庞士先字说》中说:
盖质者，本也; 文者，末也。有质然后文可得，而施人诚能以忠信为本，文之以礼乐，犹甘可受和，白可受采，则彬彬然斯为君子之归矣。［5］737 －738
在蒲道源看来， “质”指内在的道德———忠信，“文”指外在的修饰———礼乐。与孔子 “文质彬彬”不同的是，蒲道源明确提出了 “质者，本也; 文者，末也”的观点，“君子”是在 “质”的基础上加之以 “文”的修饰，将 “质”外化。这是蒲道源在吸收理学文道观念的基础上对先秦儒家美学的发展和创新，凸显出内在道德 ( “质”) 的重要性和根本性。对于理学来说，“文”不具有独立存在的价值和意义，它只是 “载道”的工具，如周敦颐曰: “文所以载道也。……文辞，艺也;道德，实也。”( 《通书·文辞》)［6］35 －36更有甚者，直接否定 “文”而宣扬 “作文害道”( 《河南程氏遗书·伊川先生语四》)［7］239的思想。因此，在“文”“道”( “质”) 关系中，“文”始终处于次要地位，它必须依存于 “道”( “质”) ，有时甚至被直接排斥和否定。这就使得蒲道源以 “质”为本，以 “文”为末，突破了先秦儒家美学所认为的文质是相辅相成的观点，而认为真正的 “君子”是以 “质”为本，“文”不过是 “质”的外化。虽然，“质”是本， “文”是末，但蒲道源持有一种 “道器不离”( 《敬义堂铭》)［5］646的哲学观。
所以，他进一步说:夫质胜则失于野，文胜则失于伪，二者不偏胜而得中，则彬彬然君子矣。……本以忠信笃敬，末以威仪辞章，本末两端，无过不及以成其徳，所谓君子哉! ( 《郑文质字说》)［5］736所谓 “质胜则失于野，文胜则失于伪”基本是对孔子之文质观念的传承。但此外，蒲道源还将“得中”的概念引入其中。《中庸》曰: “喜怒哀乐之未发，谓之中; 发而皆中节，谓之和; 中也者，天下之大本也; 和也者，天下之达道也。”［8］1625喜怒哀乐是 “情”，未发之 “情”是 “性”， “性”是 “天理”在人心上之落实。所以， “中”即“性” “天理”，它是天下之 “大本”。那么， “得中”就是得 “天理”。朱熹曰: “中者，不偏不倚、无过不及之名。”( 《中庸章句》)［9］17所以，人 “得中”就是获得那宇宙之根本精神，对一切内外、文质、本末、道器等都无所偏执，内在的 “忠信笃敬”和外在的 “威仪辞章”毫无偏胜，人在“无过不及”之中成为真正的 “君子”。所以，杜维明先生说: “所谓 ‘中’就是一个人绝对不受外在力量骚扰的心灵状态。”［10］21
由此可见，蒲道源之文质观念，虽是对先秦儒家美学的继承，但也吸收了新儒家的思想，同时他并不局限于这两者。他的文质观念不是要说明内容与形式的关系，也不是以突显 “质”的重要性和根本性为目标，而是通过文质关系的讨论，彰显他对人生境界的追求。 “文质不可相胜”才能得 “中”、得 “天理”，让人成为 “君子”，甚至成为 “圣人”。蒲道源曰: “惟圣人气质清明，纯粹不假，修为如良玉美珠，非尘泥所能污。”( 《王克新字说》)［5］737所以，“文质不可相胜”的真正目的是穷尽天理、由人复天，最终进入 “天人合一”的境界。而这种境界是如同 “良玉美珠”一般的审美境界。
二、“无美无丑”“不喜不悲”
巴蜀因天然的地理环境和地理位置，远离中原，偏居西南。作为中原文化之代表的儒学较晚才传入蜀中。儒学基本是在西汉 “文翁化蜀”①之后，才得以广泛传播。据徐中舒先生考证，在巴蜀地区的考古发现中，存在着许多楚文化的成分和因素。［11］213而楚文化的主体是道家文化，这就使得巴蜀文化具有深厚的道家传统。早在先秦时期，巴蜀地区就有属于道家的哲学著作出现——— 《臣君子》②。西汉时期，有严君平所著的 《老子注》和《老子指归》。东汉末年，与道家有很强继承关系的道教又在蜀中创立。正如袁庭栋先生所言: “古代巴蜀的学术空气中最为浓烈的是道家与神仙传说。”［12］122因此，道家思想在巴蜀文化中占据着重要地位。在这样的文化传统浸染下，蒲道源在“文” “质”观念外，又追求一种极具道家色彩的“无美无丑”“不喜不悲”的审美理想。
道教哲学以 “道”为宇宙万物的本体和生命本源。《老子》曰: “道生一，一生二，二生三，三生万物。”［13］117不仅万物由 “道”而生，万物之善恶美丑亦由 “道”而生。《老子》曰: “天下皆知美之为美，斯恶已; 皆知善之为善，斯不善已。”［13］6老子美学并不是旨在 “应用辩证的观点来观察美丑问题”［14］212，而是要说明，相对于 “大制不割”［13］74的道来说，现象界中的善恶美丑都是不真实的、彼此对待的，它们没有独立性。 《庄子·齐物论》更是明确地说: “莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。”［15］70“厉”是丑的， “西施”是美的。可是，在 “道”的面前，这些所谓的美丑、大小等都是齐同为一的，都是人的分别的态度和区分的见解所造成的。申言之， “道”其实是超越美丑的无分别状态，以 “道”为核心和追求的道家美学追求的是一种 “无美无丑”的浑全之境。
在蒲道源的美学思想中，道家的本体之 “道”被称作 “大钧”。蒲道源认为，包括人在内的天地万物皆由 “大钧”所化生，如: “夫大钧之播物，贵而为人，微而草木，其间美恶未始有异也。”( 《薛景仲梅坡诗序》)［5］727“大钧”化生了人与万物，但人总自认为人为贵、草木为贱，人与草木之间也就有了美丑高下之分。其实， “大钧之播物”本是平等一如、大制不割的，人与草木皆是宇宙大生命中的一部分。对于 “大钧”而言，人就是一物，物包含人，人与物之间不存在高低贵贱、善恶美丑的分别。蒲道源所谓 “天地闭塞无妖妍”( 《三用韵和前冬菊》)［5］586则进一步说明了大道 ( “天地闭塞”) 原本是一种无美无丑的浑全状态，这才是宇宙之根本、生命之本真。这种以 “无美无丑”为本然的美学精神体现在审美创作上为规避 “人工”而追求 “天然”。蒲道源 《读近体诗有感》曰:
东涂西抹眩妖妍，欲趁春风事少年。安得谢家冰玉质，不将脂粉污天然。
“东涂西抹”就是一种刻意为之的 “人工”，它的确可以创造出美，但这种美是一种 “妖妍”之美，是有限、对待之美，不是道家美学追求的那个 “自然”“大美”。在蒲道源看来，“东涂西抹”的审美创作如同脂粉一样，不是在美化对象，而是在遮蔽对象，它遮蔽了对象的天然本性。而真正的创作不是去粉饰对象，当然也不是丑化对象，而是打破美丑之区分对待，去除物我之遮蔽，在明朗自我中明朗万物，从而展现物我生命之本真、天然。这样的审美创作才能通向大道之境、存在之域，才能创作出 “大音”“天籁”。
一般而言，人总是对美丑进行区分而好美恶丑，且随之而来的就是悲喜情感的产生，得之则喜，失之则悲。在道家美学看来，人的情感总是因区分而起的，始终伴随着欲望的满足与否。所以，道家宣扬 “心斋”［15］147“坐忘”［15］284的修养工夫，以消除内心的欲望，让人心归复平静，处于如 “道”的状态之中。 《庄子·秋水》曰: “以道观之，物无贵贱。”［15］577求 “道”的过程就是消除内心具有的高低贵贱、善恶美丑之分别对待见解的过程。 “无美无丑”的美丑观念造就了类似于陶渊明 “纵浪大化中，不喜亦不惧”( 《神释》)［16］37的情感态度。这种思想深深地影响到了蒲道源，他在 《题木犀卷》曰: “不知造物谁雕刻，玉质金相个个同。”［5］640“道”所化生的 “造物”是自然而然的，没有丝毫人工雕刻的痕迹，而且无论是金银还是草木都没有高低贵贱、善恶美丑之分，即 “个个同”。人们不应该以区别的态度对待万物，而应以无分别的 “齐物”态度去映照万物。在这样的态度中，哪里还有美丑以及随之而起的喜怒情感的产生呢? 蒲道源《寿甫教授征余文漫成二首》曰:
人生天地间，分定不可移。得亦胡为喜，失亦胡为悲。我今两俱置，顺适了无疑。惟余乐善心，蚤夜以孳孳。［5］575所谓 “我今两俱置”即喜怒哀乐皆泯灭，万物齐一、物我协同。这种无得无失、无喜无悲的状态才是真正的快乐 ( “顺适”) ，这也是一种理想的审美创作心境。此外，蒲道源还说:
胸中自水镜，笔底皆阳春。面无喜愠色，口不臧否人。余事及文翰，出语清绝尘。( 《饯杜仲正经历美解东归》)［5］575当心如明镜止水，不喜不惧，我与万物皆“是其所是”，真性显露。这样创作出的艺术作品才是 “阳春”之作，才能超然绝尘。所以，蒲道源不是要去追求美和喜，也不是要追求丑和惧，而是要在无美无丑、不喜不惧的状态中，超越尘俗，展现自我与万物生命之本性，从而使得艺术作品呈现大道之境，存在之域。
三、作为工夫和境界的 “醉”
在四川广汉三星堆遗址中，出土了大量的陶制酒器，并 且 “当 时 的 酿 酒 技 术 是 不 会 低 于 中原”［17］78。《华阳国志·蜀志》记载: “九世有开明帝，始立宗庙，以酒曰醴，乐曰荆……”［18］185《华阳国志·巴志》亦有记载: “秦犯夷，输黄龙一双;夷犯秦，输清酒一钟。”［18］35从出土文物和文献材料两方面不仅可看出巴蜀文化中酒文化的发达，还可说明古代巴蜀具有四五千年的酿酒、饮酒的悠久历史［19］182 －183。蒲道源的诗中多次提及 “太羮玄酒知正味” ( 《长庚书院》)［5］584“太羮玄酒有真味”( 《送马教授美解东归》)［5］596“欢情不厌诗兼酒”( 《题沁乡诸公同乐防卷后》)［5］623等。这正是悠久而深厚的巴蜀酒文化传统在蒲道源思想、文艺中的体现。笔者曾撰文说: “酒不仅具有实用价值，它还具有精神价值。”［20］121 －128实用价值体现为酒是一种饮品，而酒的精神价值则体现为 “醉”。正是由于酒之 “醉”，才使得历代诗人墨客的艺术创作离不开它。所以，蒲道源诗歌的内容和主题多与酒相关，他还将 “醉”引入了他的美学理论，让“醉”成为了他所倡导的一种艺术创作方法和审美心境。
如前文所述，蒲道源立足道家哲学和美学，以“自然” “天然”为审美追求而排斥、规避人工，所以他说:
至如天葩缤纷，匪雕匪刻，作止疏密飞舞之态。而其文章之妙，天机所到，非有意而为之者似焉。( 《雪轩赋并序》)［5］571
在蒲道源看来，自然界中的 “天葩”之美和它的疏密飞舞的样态，与奇妙的文章一样，都不是有意为之、雕凿经营的产物，而是天道运行、天机所发的结果，即 “匪雕匪刻”。这其实就是蒲道源所追求和崇尚的一种审美创作方法: “斧斤如向风中运，规矩还从法外求。”( 《赵待制求赠梓人髙天祜》)［5］613而在蒲道源的美学思想中，“醉”正是通向这一方法的工夫，或者说 “醉”就是这种自由的创作方法。蒲道源 《题晋士图》曰:
酣放都将礼法雠，共夸晋士最风流。……酣放都忘礼法拘，清谈更欲慕玄虚。［5］639
此处之 “酣”可以理解为喝酒喝到痛快时的一种微醉。这种 “醉”冲破了种种束缚，超越了礼法的羁绊，像东晋名士那样 “越名教而任自然”［21］234。所以，“醉”就是一种超越技法、规则等束缚的自由创作，它是一种 “不思而得”［5］647，是一种无法之法。
“醉”是一种超越技法、规则的无法之法。此外，“醉”还是一种心灵的状态和精神的境界。徐复观先生曾说: “酒的酣逸，乃所以帮助摆脱( 忘) 尘俗的能力，以补平日工夫之所不足; 然必其人的本性是 ‘洁’的，乃能借酒以成就其超越的高，达到主客合一之境。”［22］263 －264
“酒的酣逸”其实就是一种 “醉”的状态，它是对尘俗的超越。蒲道源曰: “呼儿多换酒，一醉万缘休。”( 《清平乐》)［5］672“万缘”乃佛学用语，指尘世间的一切因缘和合之物。“万缘休”类似于庄子哲学追求的“无功”“无名”“无己”( 《庄子·逍遥游》)［15］17，是对尘世间的一切功名利禄、利害得失、人我区别的超越。这就是 “醉”的境界，即徐复观先生所说的 “主客合一之境”。
“醉”是一种主客合一的境界，而主客合一不是主体之我与客体之物的简单相加，而是主客、物我之同一。我是万物之一部分，万物是我的生命延伸，我即物，物即我。“醉”之主客合一其实就是万物齐同为一的 “天人合一”。所以，蒲道源曰: “万事会须论一醉，非我非人非物。”( 《酹江月》)［5］669在 “醉”之中，我不与他人、他物对立，不是一种主客关系，他人、他物与我一样具有性情和生命，他们不是与我相对立的客体而是与我一样的另一主体，我与他人、他物之间是一种主体间性的关系。这即是马丁·布伯所谓的 “我 －你”关系而非 “我 － 它”关系。［23］82 －83也正是由于此，蒲道源才能 “开樽饮，参横斗转，同醉卧花傍”( 《满庭芳》)［5］670。
要言之，“醉”不仅超越技法和规则，还泯灭人与人、人与万物的隔阂。在 “醉”之中，人不仅可以自由、任性地进行审美创作，还可成就自我、成就万物，最终进入 “主客合一” “天人合一”的至真至善至美的境界。
结语
加拿大学者卜正民认为: “蒙古人统治的近一个世纪 ( 1271 － 1368) 是一个独立的时间段，它截断了中国历史的奔流。”［24］3此说大体正确，但仍有继续探讨的空间。因为从政治、军事等方面看，蒙元的确 “截断了中国历史的奔流”，可是当我们从美学角度看，元代不仅没有截断中国历史的奔流，还对元代以前中国美学遗产进行了继承、发扬和融合。就以元代巴蜀美学的代表人物蒲道源为例，我们就能发觉这一点。他一方面继承了儒家美学的 “文” “质”观念，强调 “文质不可相胜”，同时还将理学思想融入其中，认为 “文质不可相胜”的目的不是要追求内容与形式的统一而是“得中”、得 “天理”，最终落实于 “君子” “圣人”人格塑造的完成。另一方面，在巴蜀道家传统文化的影响下，蒲道源不求美，也不求丑，而是在心如止水、内外明镜的状态中，追求一种 “无美无丑” “不喜不悲”的境界，这通向了大道之境、存在之域。此外，在川酒文化的浸染下，蒲道源的文艺创作多处涉及酒，并且他将 “醉”引入其美学理论之中，视 “醉”为一种自由、任性的审美创作方法，也是一种 “天人合一”的至真至善至美的境界。总之，蒲道源的美学思想是元代巴蜀美学精神的代表，在巴蜀文化处于衰败的状况下，支撑和推动着巴蜀美学的继续向前发展，为巴蜀美学和元代美学做出了应有的贡献。
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