成果集萃 巴蜀文化研究

至美无象———论道家的美学思想

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宋扬

2005-01-24 04:02

在中国传统的美学体系中,其核心思想的来源是儒、佛、道三家。儒家美学以仁义为基础,强调个体的情感精神和社会伦理道德相统一的美学思想。孔子弟子有子曰:“礼之用,和为贵;先王之道斯为美。”〔1〕肯定人与人之间的等级和谐之美,并提倡“尽善尽美”。孟子强调人格精神、道德完善与审美愉快的联系,并将其概括为“充实之谓美”。佛家美学以“真如”为核心,推崇“远、虚、淡、静”的审美情趣,主张依靠自身的参悟去领会自然的美,以达到远离妄像、真空妙有的境界。道家美学以“道论”为依据,认为道是万物产生和存在的根本,亦是万物与生命之美产生和存在的本源,因此美的本质特征是自然无为。它强调“美”与“真”的和谐统一,重视人与自然的关系,并把人天合一视为最高境界的美。    
   
    就此而言,作为中国美学中永恒追求的至极意境,正是道论在艺术领域中的延伸与拓展。因为意境最终所要表现的是宇宙本体与生命之美的真谛,这是意境的美学本质。道论与意境的关系,是哲学与美学的关系。两者之间,道是基础,是本体;意境是衍生,是致用。正是道的源头活水,奠定了中国艺术千古永恒的真精神。因此,对道家美学的理解与体验与否,往往是决定其艺术品味、美学价值的关键。道的本质,美的意境,如何去体验两者之间的关系?
   
    一、超以象外———道家美学的至极意境
   
    从道家的创始人老子开始,人们就在思考具体的物象与抽象的道之间的关系。《老子》说:“大音希声,大象无形。”《庄子·刻意》曰:“淡然无极,而众美从之,此天地之道,圣人之德也。”〔2〕强调“天地之美”,要求人们通过对自然的观察,去了解美、寻找美、体悟美,因此非常重视审美情趣中所特有的直觉性、超越性和自由空间。
   
    所谓“大音”,是指宇宙的原音。唐成玄英解释说:“希,犹无也。至道大音,寂乎无声,自本降迹,而声无声也。故师旷听之而不闻,环音震宇宙,欲明即迹即本,故言大音希声也。”〔3〕这种大音,道家将其称为“天籁”。天籁无声,出于自然,却是“地籁”、“人籁”等万殊声音的根源。宋褚伯秀说:“人籁、地籁有动有寂,天籁自然,超乎动寂,而有真宰真君,实声声闻闻之主。”〔4〕既然是无声无音,耳朵当然无闻,只有在清静无为的状态下或恍惚玄妙的境界中才能体验。对此五代杜光庭说:“必在灭智内求,灰心默契,然后听之。非耳闻之,以神得无声之声,证真道矣。”〔5〕
   
    在音乐的语言中,静默是对神圣感觉的回应。以巴赫的《B小调弥撒曲》为例,那最具神秘意境的便是“道成肉身”部分,这是一组以极慢速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句,悄声细气,凝声敛气,神秘的收束,所有这些都符合通过暗示的途径而不是以直接言说来体验神圣的存在。“甚至最完美的弥撒音乐,也只有靠沉入静默之中来表现弥撒中最神圣、最神秘的那一瞬间即化体瞬间:这不仅仅是瞬间的停顿,而是声音的绝对停顿,长得足以使我们听到静的本身。”〔6〕
   
    所谓“大象”,是指天地的本体。成玄英解释说:“大道之象,象而无形,无形而形无形也,离朱视之,莫见其形也。色象遍乎虚空,欲明即有而无,故曰大象无形也。”唐玄宗亦说:“夫涉形器者,则滞于一方矣。唯大象之道,本无形质,随感而应,能状众形,故曰大象无形。”〔7〕
   
    在老子看来,作为万物之母的道,是有声与希声、有形与无形、有状与无状的统一。就视觉而论,是对摆脱色象困惑的“无状之状、无物之象”的追求;从听觉而言,是一种超越对声音单纯感知的“希音”境界。所谓“反视内明,含光中朗,然后见非色之色,睹无形之形也。夫道唯大象,寂寥无形,能成生众形,雕刻万象,万象生化,在大象之中矣。”〔8〕正是这种高扬个性、不受时空限制的境界观,奠定了中国美学的理论基础。从这里出发,中国艺术史上的大师们在自由创作的空间里,融入了无限广阔的天地大美之中。
   
    从唐代司空图开始,便以道、象统一的境界之美为极至,从而肇开了中国艺术自觉追求的目标。他说:“大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄,具备万物,横绝太空,荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷。”〔9〕显然,这里所言的“体”、“虚”、“雄”、“浑”,都是指宇宙之本体———道;“用”、“物”、“象”则指天地万物之形态、功用。所谓“大用外腓,真体内充”,是谓宇宙万物所有之造化都是道的作用,亦是天地雄浑至美的本原。因此,要达到那种无限壮阔的天境,就必须返虚入浑,超以象外,从有言、具象可感知的艺术空间,升华到形象以外的无限境界,这正是老子所说“有无相生”的玄理。
   
    在老子看来,天地的万有与宇宙的虚无是相依相存的,而且是“有生于无”,虚胜于实。当然,所谓的“无”并非绝对的虚无,而是一个有着重要作用的空间。比如车轮中间的空处,器皿的空腹,房屋的空处,正是由于万物的虚、实结合,有、无相待,才使车轮、器皿、房屋等器物起到了应有的作用,构成了人类文明灿烂的光辉。
   
    对此,宋徽宗深有体会的说:“有、无一致,利用出入,是谓至神。有、无异相,在有为体,在无为用,阴阳之运,万物之理也。车之用在运,器之用在盛,室之用在虚,妙用出于至无,变化藏于不累,如鉴无象,因物显照,至人用心,每解乎此。故有之以为利,无之以用。有则实,无则虚,实故能具貌像声色而有质,虚故能运量酬酢而不穷。天地之间,道以器显,故无不废有;器以道妙,故有必归无。”〔10〕
   
    就中国书画艺术而言,画面中的空或白,不仅仅是一个有用的空间,还是一个充满想象的、空灵的、意味深远的存在,它往往反映了创作者力图超越时空,进入一个大自由的状态,凭借有形有象的笔墨,让人们能从中意会到天地至美的感动,体悟到玄虚灵妙的道的存在。因为在艺术的境界中,空与无代表的是宇宙和生命的本体,是生生不息的大道。正是通过笔墨的点、线、面构成的律动,虚实的对衬,有无的交融,于具象中透出空灵,在意境中喑示天机———一个博大浩渺的自由空间,可以让人无拘无束的遐想神游,“所谓脱尘境与天游耳”。
   
    对此,当代西方的一位艺术家奥托·费歇评述说:“这些作品应列入最深刻、最崇高的人类艺术珍品之林。任何一个浸润在这些作品中的人,都可从山、水、云中体认到那个隐匿其后的原初之道的神秘气息,即那种最深层的脉动。在这些绘画中闪现着充实深厚的神秘。这些绘画含有关于空、无的知识,关于天地之道与人心之道的知识。因此,尽管这些作品具有永恒的激发力,却显得幽远闲适,仿佛它们从大海深处吮吸了隐秘的气息。”〔11〕
   
    在许多艺术家的眼中,画境艺界的极至即为道的“虚境”,两者并无分别。天地万物,山川草木,造化万端,这些皆为实境具象。因心造境,以手运心,此为虚境。或虚或实,或有或无,正是在笔墨之端、方寸之中,定其工拙,俱见山苍树秀,水活石润,于天地自然之外,另构一种灵奇,一种妙境。
   
    的确,作为美学概念的意境,并不仅仅是实有的物境,而是在对万象的审美观照中,以心观景,以心照心,以心造境,从玄妙的自我心境中产生的一种难以言说的美妙境界。在这里,境是基础,意为主导,意境创造或偏“意胜”,或重“境胜”,但均是情意物化、景物人化、具象景物熔入艺术家感情和意图,从而构成的一种新颖独特的景物。换而言之,意境是心与物、情与景、意与境交融和合的产物。
   
    二、解衣般礴———出神入化的创作状态
   
    与道家中人求道、体道一样,艺术追求的亦要求遗弃机巧,意冥玄化,物我俱忘,得心应手,与神为徒。对此,明唐志契指出:“世人只知落笔作画,却不知画非易事。庄子谓画史解衣般礴,此真得画家之法。须养得胸中宽快,意思悦适,则人之笑啼情状,物之尖斜偃蹇,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”〔12〕在此,艺术家如庄子所描述的那位目空一切的“真画者”那样,解衣般礴,任情恣性,“意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全”〔13〕,进入艺术创作的最佳精神状态。
   
    所谓“天成”的艺术作品,即是指达到纯真无饰的先天状态,这是道家追求的理想,正是艺术家力欲表现的意境。素朴、天真,这是道家之道的基本特征,亦是艺术作品中最能摄人魂魄的眉眼。老子言“见素抱朴”,“其德乃真”。这种真朴无伪的人,犹如婴儿之心纯和安恬,无染无著;又似赤子之行真性清净,无伪无饰。在这里,朴是指道的素朴无亏,不尚雕琢,如浑沌般的敦厚,却化生了万物;真则意味着真实、纯真、天真,即亿万生命存在的本源。
   
    在那些自然天成之中,艺术家们揣度物象而摄取精神,超乎象外而得其环中,其作品神逸玄远。唐张彦远在论画时把“自然”定为上品之上,并说:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失之画矣;运思挥毫,意不在画,故得之画矣。”〔14〕米芾在评述董源作品时亦说:“平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真;岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。”〔15〕需要指出,道家之所以能进入出神入化的状态,并非自我伪饰、装腔作势的表演,而是长期潜心修持的结果。从庄子所讲述的“句偻捕蝉”、“庖丁解牛”等故事中,可以真切感受到道家重视实践、重视技能的优良传统。
   
    《庄子·达生》记载说:孔子到楚国去,在一座树林中看见一个驼背老人用竹竿粘蝉,伸手必中。孔子十分惊异地问:你粘蝉技术如此高明,有什么绝招?驼背老人回答说:当然有。我练此技已经数年了。刚开始五六个月时,我练到能够在竿头摞两粒弹丸而不掉落,这时捕蝉的失误就很少了。其后,能在竿头摞三粒弹丸而不掉落,捕蝉的失误仅有十分之一。当在竿头摞五粒弹丸而不掉落,捕蝉就如同拾取,百发百中。即使这样,当我捕蝉之际仍然全神贯注,我的身躯安定如直立之树木,我的手臂如枯枝般不动。这时,“虽天地之大,万物之多”,但我却只知道“蝉翼”之所在。全无变动,不因任何事物而干扰我对蝉翼的专注,这样,怎么会捕不到蝉呢?孔子听后,谓弟子曰:“用志不分,乃凝于神,其句偻丈人之谓乎!”〔16〕这个故事意在强调精神的纯一内守,凝神不二,“则道无不得”,体现在技艺上即可达到神妙的境地。
    《庄子·养生主》中讲述了庖丁解牛的故事:庖丁为梁惠王宰牛,他手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所抵,动作煞是好看。运起刀来,唏哩哗啦,中乎音节。他的解牛姿态,可媲美“桑林”的舞蹈;他的解牛声音,可应对“咸池”的乐章。梁惠王看着不禁赞叹道:好啊!你的技术何以达到如此绝妙地步呢?庖丁回答说:“始臣之解牛之时,所见无非牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇,而不以目视,官知止而神欲行,依乎天理……”〔17〕
   
    在这里,庄子对庖丁解牛的阐述,触及到艺术创作的一些根本特征。他认为作为艺术创作活动的“技”,是与“道”相通的,道的根本特征是自然无为,因此艺术创作的“技”亦必须符合自然天道,惟此才能成为自由的创造活动。庖丁之所以能达到“游刃必有余地”的境地,正是他长期实践、不断摸索客观规律,“依乎天理”,“因其固然”的结果。换言之,人的自由的获得,在于主观精神与客观规律相一致。主、客的一致,就能进入艺术创作的自由境界。
   
    三、天心活法———超越物我的大通精神
   
    道家论心,皆以道为本。认为心是体现虚静自然之道的载体,人应摆脱物欲的束缚,而返还心与道合的先天境地,这就是庄子所说的“心斋”,《淮南子》所说的“天心”。以人心合天心,以天心化人心,最得宇宙人生会通无碍的真趣。他们清静愉悦、素朴天真,这是对世俗主义的超越。他们贵无重虚、得意忘形,这是对现象世界的超越。他们齐同万物、天人一体,这是对物我界限的超越。正是通过一个又一个的超越,造就了与天地并生、万物为一的“真人”。
   
    道家的这种超越精神,深刻地影响了中国艺术,使众多的艺术家超越工巧而求天真,超越形象而求神韵,超越物我而求大通。首先是人品的修为,许多艺术大师往往过着隐逸的生活,他们超脱尘俗,平淡无争,“以我之自然,合其物之自然”。在虚静、恬淡、寂寞、自由的心态中生活,其艺术的创作必然反映了他们自由的灵魂与虚宁的心境,从而产生出“自然”、“逸品”等上乘之作。
   
    对此宋郭若虚总结说:“谢赫云:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物像形,四曰随类传彩,五曰经营位置,六曰传摸移写。六法精论,万古不移。然而骨法用笔以下五法可学,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到。默契神会,不知然而然也。尝试论之,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍,不尔虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。故杨氏不能授其师,轮扁不能传其子,系乎得其天机,出乎灵府也……本自心源,想成形迹。迹与心合,是之谓印。爱及万法,缘虑施为,随心所合,皆得名印。”〔18〕唐志契亦曰:“气韵生动,与烟润不同。世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此开即谓之韵。而生动处,则又非韵之可代矣。生者,生生不穷,深远难尽。动者,动而不板,活泼迎人。要皆可默会,而不可名言。如刘褒画云汉图,见者觉热;又画北风图,见者觉寒。又如画猫绝鼠,画大士渡海而灭风,画龙点睛飞去,此之谓也。”〔19〕
   
    上乘之作得自天机。天机者是一种发乎内心的创作冲动,与任何功利的动机无关。按庄子所言,得天机者先要“斋以静心”,斋三日后忘得失之心,五日后忘毁誉之想,七日后甚至忘记自己,“然后入山林,观天性”,以清静之心观自然之景,“以天合天”,鬼神惊泣,天机立成〔20〕。显然,天机并不是创作的技术、能力,而是更为根本的心灵的创造力,即超越于制作之“术”的创造之“道”。
   
    从忘心,忘得失,忘毁誉,到忘自己、忘物我,这是从现象世界向本体世界的超越,是以有限的物象向无限的大道迈进。对此,庄子十分形象地把两者的关系比喻为圆环与枢纽的关系。宇宙万物之生灭消息,犹如一个巨大的圆环,无始无终,无休无止,这就是气象万千的现象世界;道却如同一个枢纽,正居环中,这是永不灭竭的本体世界。如立身于道,就是正居环中,把握了宇宙造化的枢纽,就可主宰万物之运化。他说:“彼是莫得其偶,谓之道枢。枢,始得其环中,以应无穷。”〔21〕
   
    道家“物我俱忘”、“得其环中”的思想影响甚广在中国美学史上,无论是绘画领域,还是诗歌创作,无不强调此点。张彦远说:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之彩;云雪飘扬不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而纯。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣夫画物时特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了此非不了也。若不识其了,是真不了也。夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上,神品为上品之中,妙品为上品之下,精品为中品之上,谨而细者为中品之中。”又谓:“终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻至妙理哉!所谓画之道也。”〔22〕得意,即是得自然之道,得意忘象所追求的正是无穷无尽的天地之象,这就是“象外之象”,老子所说的“大象”。
   
    对世俗主义、现象世界的超越,亦必然是对前人的超越。从唐张操开始,便明确地提出了“外师造化,中得心源”的创作理念〔23〕。所谓“造化”,即为艺术原型的客体即大自然。所谓“心源”,以心为源也,即发乎主体的情感、思想、精神、修养。心源是师法造化的基础,造化是画家之心师法的对象,造化于外,心源于内,内外结合,发乎心灵,行于笔端,显之画幅,至此物我融合,主客无别,造化与心源一体,天心并人心大通。
   
    就艺术创作而言,效法古人不如师法自然,对前人的超越正是推动艺术发展的根本动力。宋沈括说:“不入圣域,尽得师法,律度备全,犹是奴书。然须自此入,过此一路,乃涉妙境,能无迹可窥,然后入神。”〔24〕明董其昌亦认为,画家初以古人为师,已是上乘;“进此当以天地为师,每朝起看云气变幻,绝近画中山山。行时见奇树,须向四面取之……自然传神。传神者必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也。”而要脱去历代名家习气,“妙在能会神,能离所欲。看非欧、虞、褚、薛诸名家辈伎俩,直欲脱去右军老子习令气,所以难耳。那比析骨还父,析肉还母”,以至剖洗磨练,精光透露,方为快心〔25〕。
   
    无法而法的“至法”进入创作空间,往往会使作者进入物我两忘、心空性灵的状态。在天机已发之时,客观形象、主体心灵及笔墨情趣悉皆融为一体,信手拈来,皆成生花妙笔。在画面上的山水草虫,即体现了画家前无古人的气度和纵横捭阖的才华,亦展示了天地造化的生动气韵,从而表现了人与宇宙同化的至道玄机。用唐志契的话来说:“凡画山水,最要得山水性情。得其性情,山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势,如绮如云,如奔如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不生板呆矣。”〔26〕这样一来,山水人物皆化,饱含着无尽的深情,显示着生命神圣的光辉和天地至极的大美,在物我两忘、天人合一的境界中,结出千古永垂的珍品。
   
   
    李远国,四川社会科学院哲学所副所长、研究员]]>

2018-07-14 10:30
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